Kategorie: Theaterkritiken
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Boris GDie Oper "Boris Godunow" des russischen Komponisten Modest P. Mussorgskij liegt in unterschiedlichen Fassungen oder Bearbeitungen vor, die sich stark voneinander unterscheiden. Die Deutsche Oper Berlin hat in Kooperation mit dem Royal Opera House Covent Garden eine Inszenierung des englichen Regisseurs Richard Jones übernommen, die auf der sogenannten "Urfassung" beruht. Mussorgskij hat sie in den Jahren 1868/1870 komponiert; sie ist unter allen Fassungen die inhaltlich knappste und musikalisch schroffste Deutung des berühmten Machtkampfes um den Zaren Godunow. Das Libretto hat der Komponist aus einem Versdrama von Puschkin kompiliert, das in sieben nur lose miteinander verbundenen Szenen Bilder eines mittelalterlichen Russlands entwirft - zwischen Machtkämpfen am Zarenhof in Moskau und dem Leben des überwiiegend armen Volkes in den Weiten des Landes.

Regisseur Jones blättert diese sieben Szenen pausenlos nacheiander auf (Dauer: 2,15 Stunden),  verzahnt sie geschickt und läßt sie gleichsam als lebende Bilder ablaufen, ganz einer strengen Ästetik verpflichtet, die sich an russischen Meistern von Rubeljow bis Tarkowski zu orientieren scheint. Zwar wird die Psychologie der einzelnen Personen in Bewegung und Gestus genau ausgeleuchtet, aber immer in einem choreographischen Rahmen gesetzt. Die Bühne (Miriam Buether) ist zweistöckig: unten ein leerer, dunkler Raum, in den gelegentlich ein Stuhl, ein Tisch oder eine Bilderwand herein- und heraus-geschoben werden, und in dem das Volk sich zu beeindruckenden Gruppen postiert - mal in folkloristisch-festlichen Kostümen zur Zaren-Krönung, mal in dunkel-zeitlosen Gewändern als aufbegehrende Masse. Der obere Teil der Bühne zeigt eine umlaufende, kuppelüberwölbte Galerie, auf der sich der zum Wahnsinn führende Alptraum Godunows von der Ermodung des kindlichen Thronfolgers Dimitrij pantomimisch mehrfach wiederholt - dabei hält der Junge immer einen Kreisel in der Hand, ein Symbol endloser Wiederholung. 

Diese streng-formalisierte, aber zugleich elegant-flüssige Regie ermöglicht den Sängern, ihre Figuren auf deren wesentliche Charakterzüge zu konzentrieren und diese deutlich und plastisch zu entfalten. Unter den vielen kleinen und mittleren Partien überzeugen Burkard Ulrich als Fürst Schuiskij, Ante Jercunica als Pimen, Robert Watson als falscher Dimitrij, Oleg Budaratskiy als Waarlam sowie - eine ungewöhnliche Besetzung! - der Dortmunder Chorknabe Julius Röttger in der Rolle des jungen Fjodor, dem Sohn und Nachfolger von Boris Godunow. Überragend der estnische Sänger Ain Aigner in der Titelrolle, ein Boris von machtvoller Ausstrahlung und intensiver Gestaltung, ein kraftvoller Baß-Bariton, der seine flexible Stimme so perfekt wie differenziert einzusetzen versteht. Unterstützt wird das gut ausgewählte Solisten-Ensemble durch den klangvoll-mächtigen Chor der Deutsche Oper (einschließlich eines Extra- und eines Kinderchores) sowie duch das in Hochform musizierende Orchester. Alle unter der anregenden Leitung des hier noch wenig bekannten, ukrainischen Dirigenten Kirill Karabits, inzwischen Musikchef in Weimar. Souverän koordiniert er Bühne und Orchester und versteht es zugleich die folkloristisch eingefärbte Klangfülle wie die ungewohnten Schroffheiten der Musik dieses "Ur-Boris"  deutlich hör- und erlebar zu machen.

Sicherlich, insgesamt ein konventioneller Opern-Abend, der Anspielungen auf Aktuell-Politisches meidet und auch keine neue Sichtweise auf Russisches behauptet, dafür aber bietet diese Neu-Produktion einen klar und schön erzählten Bilderbogen sowie viel anregend-musikalischen Genuß.

Foto: Bernd Uhlig /Deutsche Oper Berlin (Ain Anger/Boris und Julius Röttger/Fjodor)

Premiere: 17.Juni 2017

Weitere Vorstellungen: 23./ 27.Juni // 1./ 4./ 7.Juli 2017

Kategorie: Theaterkritiken
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ZoroastreJean-Philippe Rameau's barocke Oper "Zoroastre", 1756 in Paris uraufgeführt, macht seine abstrakte Gedankenwelt, die über die Mächte des Lichts und der Finsternis, über Güte, Liebe und Hass reflektiert, in einer antikisierenden Handlung um Könige, Prinzessinen und mythologische Erscheinungen sichtbar. Natürlich triumphieren im Zeitalter des französischen Absolutismus und der Aufklärung am Ende Licht, Klarheit und Helle.

Wie kann diese ferne (Geistes-)Welt einem heutigen Zuschauer nahegeebracht werden? In der Komischen Oper setzen Dirigent (Christian Curnyn) und Regisseur (Tobias Katzer) auf's Schlichte: den Streit um einen Gartenzaun zwischen zwei modernen Vorort-Häuschen. Das eine gehört dem feingeistigen Zoroastre, mit Bücherwand und üppigen Blumenrabatten, das andere andere dem prolligeren Abramane, in Jeans und Cowboystiefeln, der eher auf Computerspielen steht. Ihr ausbrechender Streit um ein Stück Rasen und den immer wieder verschobenen Gartenzaun (vom Baumarkt geliefert), eskaliert sehr schnell. Vor der Pause sieht sich das überwiegend komisch und grotesk an, nach der Pause wird' s hinter Sandsäcken und Betonbarrikaden nur noch grau und düster. Da tragen auch die sybolisch auf der Videowand (oder in den Prszeniumslogen) kriechenden und als Ameisen verkleideten Chormitglieder wenig zur Verhinderung des Spießer-Streites am Gartenzaun bei:  statt Licht und  Aufklärung nur eine banale Alltags-Affaire.

Und die Musik? Passend zum rabiaten Geschehen auf der Bühne tönt es laut und polternd aus dem Orchestergraben. Von der Feinheiten und Raffinessen der Rameauschen Partitur - im Programmheft extra hervorgehoben  - wenig zu hören, nur gleichförmiges Dauer-Forte. Die Sänger müssen sich dehalb mit viel Kraftanstrengung und Überdruck durchsetzen, was bei einigen schlicht zur Überforderung führt.

"Zoroastre" von Rameau wird mit dieser Inszenierung erstmals auf einer Berliner Bühne gezeigt - dem großen Komponisten hat sie eher einen "Bärendienst" erwiesen - auch wenn in der Premiere der Gartenzaun-Klamauk nach fast drei Stunden heftig beklascht wurde.

Premiere: 18. Juni 2017

weitere Vorstellungen: 24./ 28.Juni. // 6./ 8./14.Juli 2017

Foto: Monika Rittershaus / Komische Oper Berlin (Thomas Dolié als Abramane und Nadja Mchantaf als Erinice)

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Haendel Halle

1. Göttingen

Im Deutschen Theater die selten aufgeführte italienische Oper "Lotario" (London 1729). Die italienische Königin Adelaide, deren Mann ermordet wurde, soll den Sohn des hinter dem Mord steckenden, adligen Intrigen- Paares, dessen treibende Kraft die ehrgeizige Mathilde ist, heiraten, um so die Herrschaft über Italien an sich zu reissen. Doch Adelaide ruft den deutschen König Lotario (eigentl. Otto) zu Hilfe. Ein Machtkampf beginnt, das Happy End am Schluß wird von der Regie durch ein lebendes Bild  in Frage gestellt - dem neuen König wird ein Giftbecher angeboten...

Elegante Inszenierung in einem historisch anmutenden Bühnenbild - einer Bilder-Galerie mit Goldrahmen und Samtvorhang - durch den venezuelanischen Regisseur Carlos Wagner und dirigiert von Laurence Cummings, dem gegenwärtigen Leiter  der Göttinger Festspiele. Fast ungekürzt vier Stunden lang, getragen von  guten Sängern (Ursula Hesse von den Steinen /Matilde, Marie Lies /Adelaide, Sophie Rennert /Lotario) und dem klangschönen Göttinger Festspiel-Orchester.

Gesehen am Freitag, dem 26.Mai

 

2. Bad Lauchstädt

Im Goethe-Theater gastiert eine tschechische Musikergruppe mit "Acis und Galathea", einem Stoff, den Händel mehrfach vertonte. Hier die englische Fassung von 1718. Inszeniert mit Sängern in den Hauptrollen und ergänzt durch Marionetten des Prager Puppentheaters "Buchty a loutky". Das seit 1997 bestehende Alte-Musik-Ensemble "Collegium Marianum" spielt sehr flott und auf Effekt bedacht unter ihrer Leiterin, der Traversflötistin Jana Semerádová. Die antike Pastorale um das Liebespaar Acis und Galathea wird allzu putzig und - im wörtlichen Sinn - blumig aufgeführt, mit neckischen (Puppen-)Schmetterlingen und Krabbel-Tierchen aller Art. (Inszenierung: der Leiter des Puppentheaters Veit Brukner) Überzeugend der Acis des isländischen Tenors Benedikt Kristjansson, ebenso die Galathea der Sophie Junker, auch wenn ihre Höhen nicht ganz rund ausfallen. Großer Erfolg beim Publikum, das sich über die bunten Regie-Einfälle köstlich amusiert.

Gesehen am Sonnabend, dem 27.Mai

 

3. Halle

Im Opernhaus am Ring wird das englischsprachige Oratorium "Jephta" (Händels letztes großes Werk, London 1752 ) durch die renommierte Gast-Regisseurin Tatjana Gürbaca in Szene gesetzt. Auf einer bühnenbeherrschenden, runden Schiebe - gelegentlich gedeckelt durch einen gleichgroßen, aus dem Bühnenhimmel herabfahrenden Spiegel - spielt sich zwischen den sehr beweglichen Chor-Gruppen das Drama des jüdischen alttestamentarischen Anführers und Richters Jephta ab. Dieser hatte nach einer erfolgreichen Schlacht gelobt, dasjenige, das ihm bei seiner Rückkehr als erstes in der Heimat begegnet, Gott als Brandopfer darzubringen. Zu seiner Verzweiflung ist es seine Tochter Iphis. In modernen Kostümen, die den 1970er Jahren nachempfunden sind, wird die Frage nach Glaube, Religion und Gerechtigkeit gestellt und versucht im unterschiedlichen Handel der Personen sichtbar zu machen. Auch hier am Ende musikalische Festigkeit, szenisch aber offene Fragen - die Hauptpersonen verlassen ratlos die Bühne. Eine sehr durchdachte und engagierte Inszenierung, die herausfordert, auch wenn nicht alle Details gelingen. Unter den Sängern: ein sehr wohlklingender Baß-Bariton in einer Nebenrolle sowie die Sopranistin Ines Lux als Iphis. Etwas blasser der Sänger der Titelrolle (Robert Sellier). Die Chöre klingen prachtvoll und agieren sehr geschmeidig. Das Händel-Festspiel-Orchester Halle musiziert klangsatt auf alten Instrumenten unter der umsichten und kompetenten Leitung von Christoph Spering.

Gesehen am Sonntag, dem 28.Mai

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Fausts VerdammnisDer amerikanische Filmregisseur Terry Gilliam ("Time Bandits"/"Brazil"), geboren 1940 und berühmt als Mitbegründer von "Monty Python", inszenierte 2011 erstmals eine Oper: "La Dammnation de Faust" von Hector Berlioz an der Londoner National Opera. Diese Bühnenfassung des musikalischen Zwitters zwischen Oper und Oratorium (Uraufführung konzertant 1846 in Paris, erstmals szenisch 1893 in Monte Carlo) wird nach Palermo und Antwerpen nun auch in Berlin nachgespielt.

Darin zeigt Gilliam mit großem Aufwand an Bühnenbildern (Hildegard Bechtler), Kostümen (Katarina Lindsay) ,Licht (Peter Mumford), Video (Finn Ross), Chormassen (Martin Wright), Tänzern (Leah Hausman) und Komparsen zu Berlioz hochromantischer Musik eine grell-groteske Geschichte Deutschlands vom Königs- und Kaiser-Reich des 19.Jahrhunderts bis zum Holocaust der Nazis. Die dunkel glühenden Landschaften eines Casper David Friedrichs wandeln sich fast filmisch in die grotesken Politkonferenzen, die zum ersten Weltkrieg und zu dessen Massenschlachten führten, wandeln sich zu zwielichtig-schrägen Kneipen der 1920er Jahren mit ihren Otto-Dix-Figuren, danach marschieren Männerriegen in Braun-Hemden auf und mischen sich unter weiß gekleideten Turner-Scharen wie von Leni Riefenstahl choreographiert. Menschen werden verhaftet und ins Dunkle abtransportiert, das Ende wird beherrscht von Totengebein und leise  ausklingender Trauer im finster-leeren Bühnen-Raum.

In diese satirisch gebrochenen Geschichts-Bilder bettet Regisseur Gilliam die bekannten Faust-Szenen, so wie sie Berlioz nach Goethe zusammengestellt hat,  - technisch brillant, doch die damit beabsichtigte  Provokation läuft oft ins Leere. Gretchens (Margérithe's) Schicksal als Jüdin, die ihre dunklen Haare eher komisch als erschreckend unter einer blonden Zopf-Perücke zu verstecken versucht, und ihre später erfolgende Verschleppung als Holocaust-Opfer sind zwar berührend, haben jedoch mit der Musik nichts zu tun. Der elegische Ton von Marguérithes berühmter Romanze zielt nun mal aufs Menschliche nicht auf Politisches. Andererseits verblasst die Figur des Faust in dieser Lesart zur schrullig-komischen Nebenfigur, die des Mephisto zum spöttisch-eleganten Show-Conferencier.

Simon Rattle rettet musikalisch den Abend, fächert die ganze Fülle von Berlioz' Musik brillant auf, spielt virtuos mit Rhythmus und Dynamik, von zarter Melancholie bis zum vielfarbigen Klangrausch, federnd und leicht, bestens unterstützt vom warmen Ton der Staatskapelle. Charles Castelnuovos Tenor klingt in der Rolle des Faust zwar rund und voll, doch eher nach italienischer als französischer Manier. Florian Boesch als Mephisto überzeugt durch einen runden, hohen Bariton und idiomatische Geschmeidigkeit, während Magdalena Kozenas Mezzo dem sanften Charakter Marguértithes eine schöne Festigkeit verleiht. Die Chöre, bestens vorbereitet, klingen ebenso macht- wie klangvoll.

Ein eigenwilliger, ungewöhnlicher Abend: seine hoch-theatralischen, fast filmischen Bild-Folgen bieten politisch-historisch viel Scherz und Satire, deren tiefere Bedeutung aber offen bleibt oder in die falsche Richtung läuft.  Musikalisch jedoch:  Berlioz vom Feinsten.

Foto: Matthias Baus /Staatsoper Berlin

Premiere: 27.Mai 2017, weitere Vorstellungen: 1./ 4./ 9./ 11.Juni 2017

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Aribert Reimanns jüngste Oper "Medea" wurde 2010 als Auftrag des Hauses an der Wiener Staatsoper erfolgreich uraufgeführt, jetzt ist die Tragödie erstmals in seiner Heimatstadt Berlin - und zwar in der Komischen Oper -  zu sehen.  Als Vorlage und Text dient Reimann das gleichnamige Stück von Franz Grillparzer, das im Gegensatz zum Schauspiel des  Euripides oder der Oper von Cherubini nur noch selten gespielt wird. Grillparzer endet damit, daß Medea nach der Tötung ihrer beiden Kinder das geraubte Goldene Fließ an seinen Ursprungsort Delphi zurückbringen und sich dem Urteil der dortigen Priester stellen will.

Reimann sieht hier Paralellen zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Seine Einrichtung dieses Stoffes wird zu einer Kammeroper für sechs Solisten und großes Orchester. Wie immer konzentriert sich der vielgespielte Komponist auf die Möglichkeiten der menschliche Stimme und entwickelt besonders für Medea und ihren treulosen Mann Jason sehr viruose, wild gekurvte Gesangspartien, die vom Orchester durch volle Streicher- oder heftige Schlagwerk-Akkorde kraftvoll akzentuiert oder gar kommentiert werden. Dabei gehen die Koloratur-gespickten, deklamatorisch-geprägten Gesangslinien bis an die Grenzen der stimmlichen Bereiche, jedoch nie darüber hinaus, so daß fast der Eindruck einer unkonventionellen "Belcanto"-Oper entsteht. Auch wenn diese stimmliche Virtuosität gelegentlich auf Kosten des musikalischen Ausdrucks geht.

Entsprechend diesen Vorgaben stehen die Sänger im Mittelpunkt der Aufführung an der Komischen Oper. Nicole Chevalier verkörpert diese Medea mit größter Intensität, meistert harsche Intervall-Sprünge und höchste Spitzentöne mit vollen, runden Sopranklang und weicher, leichter Stimme. Ihr ebenbürtig - auch wenn die Rolle einfacher angelegt ist - der Jason von Günter Papendell, der mit einem kraftvollen, wohlklingenden Bariton einen schwachen Menschen darstellt.. Im übrigen Ensemble bewähren sich Anna Bernacka als blonde Rivalin Kreusa, Nadine Weissmann als zurückhaltende Amme Gora und der Counter-Tenor Eric Jurenas in der merkwürdig kostümierten Rolle des Herolds (Minirock und Glatze!). Der Dortmunder Generaldirigent Steven Sloane, bewährt für zeitgenössische Musik, koordiniert straff und souverän die komplexen Abläufe zwischen Solisten und den konzentriert spielenden Musikern, zwischen Bühne und dem bis ins Parkett erweiterten Orchestergraben.

Der australische Regisseur Benedict Andrews - vielbeschäftigt in Sidney, London und Berlin (an der Schaubühne) - pendelt in seiner Inszenierung zwischen Abstaktion im Dekor, psychologischer Personenführung und allerlei symbolistischen Details. Johannes Schütz hat die dunkle Bühne fast leer geräumt, aber den Boden mit viel grobem Mulch bedeckt, in dem Medea nicht nur das Goldene Vließ vergräbt, sondern  auch ihren rötlichen Kopf-Schleier, den sie auf Geheiß Jasons ablegen muß. Daß die beiden Kinder nur als Puppen herumgetragen werden, überzeugt ebensowenig wie die merkwürdige Neon-Lampe, die auf halber Höhe ganz langsam an einer dünnen Strippe zweieinhalb Stunden lang über die Bühne gezogen wird.

Trotz (oder wegen?) der außergewöhnlichen, musikalischen und darstellerischen Kunstfertigkeit, läßt diese "Medea" über weite Strecken hin kalt. Erst in der letzten Szene, wenn nach der Ermodung der Kinder Jason verzweifelt am Boden liegt und Medea sich langsam rückwärts in den dunklen Hintergrund bewegt, wird die Musik leise und sanft, wandelt sich das laute und grauenvolle Geschehen zu einem  großen lyrisch-innigen,  fast zärtlichen  Moment:  ein Ende, das berührt.

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Holländer DOBSchon zu Beginn der Ouvertüre fährt der glatte, graue Vorhang in die Höhe und gibt den Blick frei auf einen großen, dunkeln Raum. Nebel wallen vom Bühnenhimmel herab, Regen tropft laut in die Musik hinein. Am Boden kauert eine kaum erkennbare, männliche Gestalt offenbar von bösen Erinnerungen heimgesucht. Es ist - wie später klar wird - der Jäger Erik im grünen Wams, der nach Ende des Vorspiels an der Bühnenseite sitzen- oder stehen bleibt und das soeben erlebte Drama um den fremden Seemann und seine Braut Senta gleichsam in einer großen Rückblende nocheinmal miterlebt.

Richard Wagners "Fliegender Hollander" (UA Dresden,1843) diesmal nicht wie schon öfters aus Sicht Sentas sondern aus der ihres Verlobten Eriks. Neue Erkenntnis über das eigenwillige Erlösungsdrama bringt das aber kaum.

Dafür spielten sich die Ereignisse zweieinhalb pausenlose Stunden in Dämmerlicht und Bühnennebel ab, nur ab und zu von grellen Lichtblitzen durchzuckt. Sentas Stube ist eine Art (zum Zuscher hin) offenes Zelt aus Segeltuch, wo sich dunkel gekleideten Frauen heftigst an alten Nähmaschinen betätigen. Sie und auch die ebenfalls dunkel kostümierten Matrosen bilden meist blockartige Gruppen, die fast tänzelnd gegen einander verschoben werden: der Regisseur Christian Spuck ist nämlich im Hauptberuf Chef des Balletts in Zürich. Verstärkt durch Komparsen inszeniert er hier gleichsam 'düster-expressionistisches' Tanztheater.

Die übrigen Personen wie Kapitän Daland, seine Tochter Senta, der meist Kapuzen tragende Holländer sowie der gelegentlich sich einmischende Erik singen und spielen eher konventionell an der Rampe, wo sie immerhin klare Sicht in den Orchestergraben haben. Dort waltet Generaldirigent Donald Runnicles seines Amtes mit viel Gespür fürs dramatische Geschehen im feuchten Bühnennebel, zwar recht pauschal und aber bestens unterstützt von seinem Orchester, das die häufig gespielte Wagner-Partitur sicher beherrscht.

Der Koreaner Samuel Youn gilt als einer der führenden Interpreten des Holländers, litt in den ersten Vorstellungen jedoch unter leichter Indisposition, auch fehlt ihm darstellerisch die bühnen-beherrschende Ausstrahlung. Die Schwedin Ingela Brimberg bietet als Senta eine attraktive Figur und gleisenden Stahl in der Kehle - und muß am Ende diesmal durchs Messer sterben. Thomas Blondelle spielt den verzweifelten Liebhaber Erik mit Ausdruck und Tobias Kehrer überzeugt als Daland durch seinen runden Baß. Der Chor der Deutschen Oper zeigt sich durch die choreografische Regie zwar ungewohnt beweglich, doch musikalisch bleiben einige Wünsche offen - zu robust, zu laut.

Dieser neuer "Fliegende Holländer" - grau in grau - ist zwar kein totaler Schiffbruch, aber doch recht unsanft gelandet -  oder gestrandet.

Foto: Ingela Brimberg als Senta / c. Thomas Jauk /Deutsche Oper Berlin

Premiere: 7.Mai, weitere Vorstellungen: 11./16./20.Mai // 4./10.Juni 2017