Die Gezeichneten Komische Oper 2 300x200Im Frühjahr 1918 wurde diie Oper "Die Gerechten" des östereichischen Komponisten Franz Schreker in Frankfurt/Main uraufgeführt und wegen ihrer musikalischen Pracht und dem delikaten Thema mit großem Erfolg vielfach nachgespielt  - bis zum Verbot durch die Nazis. Erst 1979 kam es zur Wiederentdeckung des vergessenen Werkes - wiederum in Frankfurt/Main. Schreker, der sein eigener Librettist war, erzählt darin die tragische Geschichte des häßlichen Adligen Salvago, der im 16.Jahrhundert vor der Stadt Genua auf einer Insel ein freizügiges Liebes-Paradies für die reiche Jugend der Stadt erschaffen hat. Fasziniert von seiner Häßlichkeit porträtiert ihn die kranke Malerin Carlotta, in die sich Salvago während der Sitzungen dann prompt verliebt. Doch Carlotta schenkt ihre Gunst seinem attraktiven Freund und Lebemann Tamare und so scheint eine Katastrophe vorgezeichnet...

Jetzt stellt die Komische Oper das inzwischen hundertjährige Musikdrama auch in Berlin zur Diskussion und zwar in einer Inszenierung des katalanischen Skandal-Regisseurs Callisto Bieto, der vor einigen Jahren mit einer umstrittenen "Entführung aus dem Serail" von Mozart am Haus in der Behrenstraße debütierte.

Bieto hat die alte Geschichte im Heute angesiedelt und sie deshalb geändert und neu motiviert. Salvago in nicht mehr äußerlich häßlich, sondern innerlich: er ist pädophiel, die Liebesinsel mausert sich zum makabren Kinderspielplatz. Zugleich leidet Salvago am "Peter-Pan-Syndrom", das heißt: er will nicht älter werden und immer kindlich bleiben. Deshalb klammert er sich häufig an Puppen oder Stoff-Teddys. Diese neue psychologische  Motivation der Hauptperson hat aber zur Folge, daß das Liebesdrama um Carlotta und den Macho-Freund Tamare zur Nebenhandlung schrumpft und unlogisch wirkt. Entsprechend muß Bieto auch den Schuß der Oper ändern - das schon im Original nicht sehr überzeugende Textbuch mißrät nun zum kruden und unglaubwürdigen Psycho-Schocker. Verstärkt wird dieser Eindruck durch eine geradezu karge Inszenierung. Bis zur Pause agieren dlle Personen in farblosen Alltags-Anzügen auf der Vorder-Bühne vor einer hellen Wand, auf die schwarz-weiße Videos von Kinder- oder Männer-Gesichter projeziert werden. Nach der Pause dreht sich die Wand weg und gibt den Blick auf das düstere Kinder-Elysium frei: eine rote Miniatur-Eisenbahn, bewegliche Leucht-Gitter-Stäbe und jede Meng herabhängender Teddys bieten zwar etwas mehr szenische Farbigkeit, aber kaum  mehr Durchblick auf die wirre Handlung.

Triumphieren können dagegen die Musiker des riesigen Orchesters der Komischen Oper, die unter der Leitung des erfahrenen Österreichers Stefan Soltesz die üppige Musik Schrekers auf faszinierende Weise zum Klingen bringen. Das schillert und leuchtet in vielfältigen Farben, rauscht in mächtigen Aufschwüngen oder glänzt in zarten Tönen. Die Stimmen der Sänger wedern dabei gleichsam wie ein vocales Instrument eingebettet, mal deklamatorisch, mal arios. Die Musik gleicht einem großen, fliesendem Strom, glühend und glitzernd, gleichsam wie eine vorweggenommene Film-Partitur aus Hollywood.

Der englische Tenor Peter Hoare verkörpert mit hellem, geschmeidigem Tenor den pädophiel-kindlichen Salvago, Michael Nagy mit markantem Spiel und kernigem Bariton seinen machohaften Gegenspieler Tamare. Als Malerin Carlotta vermag die Litauerin Ausrine Stundyte nur darstellerisch zu überzeugen, da ihr Sopran sehr vibratoreichen ist und duch zu scharfe Höhe oft stört.. Die vielen kleineren Nebenrollen  werden vom umfangreichen Ensemble der Komischen Oper solide gemeistert.

Schade, trotz der aparten Musik von Franz Schreker -  durch Bearbeitung und Inszenierung werden diese "Gezeichneten" zum  problematischen,  fast drögen Abend!

Foto: Michael Nagy (Tamare) u. Peter Hoare (Salvago) / Komische Oper Berlin  / Iko Freese/drama-berlin.de

Premiere: 21.Januar 2018, weitere Vorstellungen: 22.Jan./ 1./10./18.Febr.2018

 

carmenDOBVor einiger Zeit ließ der norwegische Regisseur Ole Anders Tandberg in der Deutschen Oper die "Lady Macbeth" von Sckostakowitsch ihre Untaten in einer Fischfabrik verüben, jetzt entpuppt sich in seiner Neuinszenierung von Georges Bizets "Carmen" die berühmte Spanierin als Mitglied einer modernen Maffia-Bande, die mit menschlichen Organen schlimmen Handel treibt.  Dementsprechend legt Carmen keine (Spiel-)Karten, sondern sortiert Nieren. Die riesige Dehbühne zeigt mal eine steil ansteigenden Arena-Tribüne, die auch als Tabakfabrik oder Kneipe dienen kann, mal eine dahinter befindliche, hohe Latten-Wand, an der die herumlungernden Soldaten bis zum Umfallen onanieren, um dann abgeschleppt und ausgeschlachtet zu werden. Auch Escamillo, der schmerbäuchige Torero im weiß-goldenen Glitzer-Dress, liebt es fleischlich: schneidet dem toten Stier die Hoden ab und überreicht sie zum Zweck der Anbahnung der freundlich nickenden Carmen als galante Aufmerksamkeit. Natürlich endet der verbrecherische Maffia-Handel in der Katastrophe: der mutterfixierte und von Carmen verlassene Don José ersticht im Eifersuchts-Rausch die coole Geliebte, reißt ihr das Herz aus der Brust und streckt das blutige Teil mit erhobenem Arm dem Publikum entgegen: Black out! 

Regisseur Tandberg hat sich eine kurde Mischung aus Kritik an heutigen gesellschaftlichen Zuständen und ironischem Spiel mit althergerachten Opern-Konventionen ausgedacht und zu einer symbolisch aufgeladenen Bilder-Revue arrangiert. So tragen eispielsweise die Maffia-Schmuggler modisch-elegante Smokings, Carmen jedoch präsentiert sich in altmodischen, roten Rüschen. Das gedankliche Konzept ist überladen und verkrampft, die szenische Bilder oft überdreht und undurchsichtig - und dennoch im theatralischen Arrangement und der Personenführung immer wieder durchaus effektvoll. Auch trotz aller technischen Behinderungen der Bühnenmaschinerie, die seit dem Wasser-Einbruch an Weihnachten nur eingeschränkt nutzbar ist.

Glücklicherweise überspielen Musiker und Sänger-Ensemble diese fragwürdige Blut- und Hoden-Ästhetik mit viel Temperament und guten Stimmen. Schmissig leitet der kroatische Dirigent Ivan Repusic das klangvolle Orchester - wenn auch gelegentlich etwas zu pauschal, präzise haben Jeremy Bines und Chistian Lindhorst den prachtvollen Chor und den Kinderchor einstudiert. Heidi Stober befreit mit klarem Sopran und resoltutem Handeln die unglücklich liebende Verlobte Micaela vom Klischee des spießig-braven Mädchens - trotz ihres biederen  50er Jahre Outfits. Der Amerikaner Charles Castronuovo spielt als Don José regiegemäß einen etwas milchbubi-haften Serganten, musikalisch gestaltet er höcht eindringlich den verzweifelt Liebenden - mit einem in allen Lagen ansprechenden, leicht italienisch gefärbten heldischen Tenor: eine Idealbesetzung. Größte Erwartungen galten der Französin Clémentine Margaine als Carmen. Sie besitzt einen satten, volltönenden Mezzo, ist darstellerisch sehr beweglich und stimmtechnisch äußerst nuancenreich und nahezu perfekt - doch das große faszinierende und mitreißende Charakter-Porträt rundet sich nicht ganz  -  diese Carmen bleibt zu kühl, nüchtern und bodenständig. Trotzdem: fürs Publikum eine Augenweide und ein musikalischer Genuß.

Am blutigen Ende nach über drei Stunden die erwartbare Reaktion: Buhs für die Regie, begeisteter Jubel für Sänger und Musiker.

Foto: Deutsche Oper Berlin / Marcus Lieberenz/bildbühne.de

Premiere: 20.Januar 2018, weitere Vorstellungen: 24./27.Jan.// 4./10.Febr. 2018

MärchenEine schöne  Ausgrabung: die Operette "Märchen im Grand-Hotel" von Paul Abraham, die nachdem der Komponist Berlin 1933 verlassen mußte, im Jahr darauf ihre Uraufführung in Wien erlebte - ohne größeren Erfolg, da auch schon vor dem "Anschluß" Östereichs eine antijüdische Stimmung sich dortausgebreitet hatte. Abraham floh später über Frankreich und Kuba nach New York, verbrachte die letzten Jahre seines Lebens  allerdings überwiegend in psychiatrischen Kliniken.

Verdienstvoll nun, daß die Komische Oper jedes Jahr in der Weihnachtszeit ein vergessenes Werk aus der glanzvollen Operetten-Zeit der 20-er und frühen 30-er Jahre des letzten Jahrhunderts wiederbelebt - als attraktives Konzert in Kostüm und Maske. Vor dem geschlossenen, roten Vorhang sitzen die Musiker auf dem überdeckten Orchestergraben, davor - ebenfalls auf Stühlen - die Sänger. Auf der linken Seite ein Flügel, an dem Dirigent Adam Benzwei seine Flinger virtuos über die Tasten gleiten läßt und zugleich lebhafte  Einatzzeichen für Sänger und Musiker gibt.

Das ganze "Märchen im Grand-Hotel" ist geschickt auf pausenlose anderhalb Stunden eingedampft und reiht die musikalischen Nummern wie auf einer Perlenkette aneinander. Was dazwischen sich an Handlung ereignet, schildert als Conferencier im eleganten Frank ganz noncharlant Max Hopp. Zugleich singt und spielt er die männliche Hauptrolle: den verliebten Kellner Albert (dann mit Serviette überm Frack-Arm!). Doch in Wahrheit ist dieser Albert der Sohn des Besitzers des titelgebenden Grand-Hotels an der Cote d'Azur und zudem mit altem Adel verwandt, so daß dem Happy End mit der spanischen Infantin Isabella, die sich mit ihrem Hofstaat im französischen Exil befindet (und außerdem pleite ist) nach einigen Mißverständnissen nichts mehr im Wege steht. Und auch noch - dank der blonden Marylou, der Tochter eine nach frischem Filmstoff suchenden Hollywood-Moguls - das ganze Märchen zu einem großen Filmerfolg mutiert.

Dank der flotten Quicksteps, Foxtrots,Tangos und Walzern von Paul Abraham - noch ganz im Stil von "Victoria und ihr Husar" oder der "Blume von Hawai" - und dank des prächtigen Ensembles aus Musikern und Darstellern wird aus dem "Märchen im Grand-Hotel"  eine ebenso schmissige wie rasante Glitzer-Show auf der Vorderbühne. Und die auch dem Publikum in die Beine fährt...

Neben dem quitrligen Conferencier-Kellner Max Hopp zeigt Talya Lieberman als sopran-süße spanische Prinzessin straffe Haltung, mausert sich  Johannes Dauz als sie begleitender Prinz zum drolligen "Buffo", genießt Tom Erik Lie seine Travestie-Rolle als grotesk-plappernde Hofdame, fiebert Philipp Meierhöfer als Filmmogul mit heftigem Körpereinsatz nach seinem Happy End und triumphiert Sarah Bowden als US-Film-Girl Marylou, die mit socher Verve singt, tanzt und steppt, daß die Bühnenbretter beben. Den dazu passenden Umrahmung mit viel 'Schbi-dubi-du' liefern überzeugend die fünf befrackten Herren des 'Lindenquintetts Berlin'.

Wenn auch "nur" konzertant -  so flott präsentiert, findet die "alte" Operette auch heute noch ihr glückliches Ende  - und das "Märchen im Grand-Hotel" sein begeistertes Publikum.

Foto: Robert-Recker.de/Komische Oper Berlin

Premiere: 17.12.2017; einzige Wiederholung: 30.12.2017

HänselDer Zuschauerraum in der frisch renovierten Staatsoper glänzt in Weiß-Rot-Gold. Die Bühne dagegen  (einschließlich Proszenium und Orchestergraben) ist eine riesige, dunkle Höhle, voll bestückt mit winzigen, funkelnden Sternen. Im Hintergrund ein roter Theatervorhang, dahinter eine Leinwand, auf der zu Beginn der Dirigent als Video-Biild den Auftrittsapplaus des Publikums entgegennimmt, und danach sich allerlei überblendende, halb abstrakte Schwarz-Weiß-Zeichnungen abwechseln. Putzige Tiere hüpfen herein: eine große weiße Katze (mit Mäusen auf der Zunge), ein Huhn, ein Bär, ein winziger Frosch. Hänsel und Gretel, die sich singend und tanzend dazugesellen, gleichen lustigen Comic-Figuren: tragen den ganzen Abend über riesige, helle Schwellköpfe mit großen, beweglichen Kuller-Augen. Auch ihre dazwischen fahrende, zeternde Mutter Gertrud, die den Milchtopf aus Pappe umstößt und die Kinder in den Wald zum Beerensuchen jagt, gleicht einer grotesken Figur: mit kalkweiß geschminktem Gesicht, rotem Dutt und gleichfarbiger Riesen-Krinoline.

Regsseur und Ausstatter Achim Freyer schwört aller gewohnten, romantischen Märchenerzählung ab und beschwört stattdessen einen ostereierbunten Grotesk-Zirkus. Und dies im wörtlichen Sinn. Wenn Hänsel und Gretel im Wald ihren Abendsegen gebetet haben und von ihren vierzehn Englein träumen, dann erscheint ein peitschen- schwingender, dem Vater ähnelnder Zirkusdirektor mit winzigen Flügelchen auf dem grünberockten Rücken und lässt die putzigen Tierlein, die jetzt ebenfalls kleine Flügel tragen, um den Orchestergraben munter herum -paradieren. Eine schwarze Kreuz-Spinne tentakelt dazu hefigt in der Höhe. Auch das Knusperhäuschen und die dazugehörige Hexe zeigen sich in ungewohnter Erscheinung - statt Mandel und Lebkuchen wird ein rotes (Zucker-?)Herz angeknabbert und die böse Hexe erscheint als großer, blutroter Mund mit darüber gestülpter, dampfender Kaffetasse. Und als die Alte hinter dem Vorhang, auf den nun lodernde Flammen projeziert werden, verschwunden ist, hüpfen und tanzen die verzauberte, jetzt erlöste Kinderschar in bunten Strampelanzügen durch die sternenglänzende Bühnenhöhle und stimmen zusammen mit Hänsel. Gretel, den herbeieilenden Eltern und Tieren in den großen Schlußgesang ein  - eine fröhliche, leicht groteke, dico-bunte Bühnen-Show.

Auch Dirigent Sebastian Weigle darf sich in die folgende muntere Applaus-Ordnung einreihen, er hat geschickt das wuchtige Richard-Wagner- Orchester herab-gedimmt auf sängerfreundlichen Begleit-Ton und beschwingten Knusper-Walzer-Rhythmus. Die Gesangsrollen sind auf Grund der zahlreichen, dicht getakteten Vorstellungen doppelt besetzt, In den ersten Aufführungen waren Karin Wundsam und Elsa Dreißig das titelgebende Kinder-Paar: mit anmutigen Bewegungen und hellen, klaren Stimmen unter ihren weißen Schwell-Köpfen, die sie erst beim Schlußbeifall abnehmen durften.  Auch das übrige Ensemble einschließlich des hauseigenen Kinderchores  zeigte sich gutgelaunt und bestens in Form.

Eine typische Achim-Freyer-Produktion: ein farbiger, verspielter, schräger Bühnen-Zirkus, der Spaß macht, aber kaum berührt.

Engelbert Humperdinck´s Musik jedoch schildert eine andere Welt - nämlich die eines romantischen Märchens. Mit viel Gefühl und - vor allem - Herzlichkeit.

Foto: Monika Rittershaus / Deutsche Staatsoper Berlin

Premiere: 8.Dezember 2017, weitere Vorstellungen: 11./ 12./ 23./ 25./ 29. Dez.2017

AnatevkaEin Junge im grünen Kapuzen-Pulli rollert über die Bühne. Dann öffnet er eine große Schranktüre, darin versteckt findet er eine Geige. Er spielt darauf die ersten Töne: gleichsam ein "Fiddler on the Roof". Unterbrochen von starkem Klopfen öffnet der Junge die Türe nocheinmal: jetzt erscheint unter fröhlichem Kichern Tevje, der Milchmann, mit Schläfenlocken und Hut. Er könnte der Ur-Ur-Großvater des Jungen sein, und er erzählt ihm von seinem Leben, seiner Familie und dem kleinen Stedl Anatevka im zaristischen Russland. Schon purzeln Tevjes Frau Golde, seine fünf Töchter, die Nachbarn und weitere Bewohner des kleinen Orts aus einen hochgetürmten Berg alter Schränke und Komoden, die Bühnenbilder Rufus Diwiszus auf die kreiselnden Drehbühne als fast surreale Skulptur gestellt hat . Tevje, arm wie eine Synagogenmaus, und immer hadernd mit seinem Gott ("einerseits-andrerseits") hält fest an Glauben und Tradition - gleichsam als Überlebens-Strategie. Doch die drei älteren Töchter sehen das ganz anders. Sie wollen nichts von Ehemännern wissen, die Vater und Mutter oder die geschwätzige Heiratsvermittlerin Jente für sie ausgesucht haben, von dieser Tradition halten sie wenig und wählen statt des reichen Fleischers, den armen Schneider oder den kommunistischen Studenten aus Kiew - denn Trditionen müssen sich auch ändern, um zu überleben. Wie Tevje dann auch im Gespräch mit seinem Gott einsieht. Nur als die dritte Tochter sich einem nichtjüdischen Russen verlobt, bricht Tevje jeden Kontakt mit ihr ab - hält an seiner jiddischen Tradition fest.

"Anatevka" -  geschrieben nach Erzählungen von Scholem Alechem von Joseph Stein, komponiert von Jerry Bock - erlebte seine Uraufführung 1964 als Musical in New York. Nach der deutschen Erstaufführung 1968 in Hamburg, holte Walter Felsenstein 1971 das Werk an die Komischen Oper Berlin und schuf eine seiner legendären Inszenierungen, die mit großem Erfolg siebzehn Jahre lang auf dem Spielplan stand (bis 1988). Geschickt hat nun Intendant Barrie Kosky seine Neuinszenierung in dieser Spielzeit angesetzt, die zugleich die 70. der Komischen Oper ist und damit ein doppeltes Jubiläum publikumsträchtig für Haus und Werk kreiert.

Regisseur Barrie Kosky, dessen Vorfahren einst aus einem russischen Stedl nach Australien auswanderten, erzählt die alten Familien- und Lebens-Geschichten aus Anatevka mit viel Fingerspitzengefühl. Im rasanten ersten Teil birst die Drehbühne mit ihrem vielfältig bespielbaren Möbelturm fast vor turbulentem Kleinstadtleben, turteln und zanken sich die unterschiedlichen Paare, versucht die Heiratsvermittlerin ihre schrägen Geschäfte zu arrangieren, träumt Tevje davon: "wenn ich einmal reich wär", wirbeln die Tänzer wild über Tisch und Stuhl, sprüht der jiddische Humor und singen gemeinsam die Nachbarn bei festlichem Speis und Trank. Der (kürzere) zweite Teil schildert dann wie die Juden aus ihren Stedl vertrieben werden und wie Tevjes Familie und ihre Freunde diese Progrome erstaunlich fatalistisch erdulden und sich in alle Welt zerstreuen. Keine Feier mehr, keine Tänze: die Möbel sind abtransportiert, die Bühne wird zur grauen Schnee-Landschaft, melancholisch erklingen am Schluß die Geigentöne des nun einsamen, jungen "Fidler on the Roof".

Klug hat Barrie Kosky dieses "Schauspiel mit Musik" in den beiden zentralen Rolles nicht mit Opernstimmen besetzt, sonderm mit singenden Schauspielern (leider mit Mikroport). Max Hopp ist ein fast noch jungendlicher Tevje, mit schlanker (Sing-)Stimme und pointiert serviertem, pfiffig-jüdischem Wortwitz. Dagmar Manzel spielt Golde (eher eine Nebenrolle) mit schnoddrig-resoluter Herzlichkeit. Alle übrigen Personen werden treffsicher von Ensemble der Komischen Oper verkörpert , oft sind es nur kleine Auftritte, die aber höchst präsent und eindringlich wirken. Der Chor (einstudiert von David Cavelius) ist wie immer sehr beweglich, die Tänzer (Choreographie: Otto Pichler) fabelhaft, das Orchester unter Koen Schouts tifft den Klezmer-Ton perfekt, ob im melancholischen  Nachklang oder im rauschend-wirbelden Hochzeits-Takt.

"Anatevka" wird auch diesmal einen Siegeszug feiern können. Dank Barrie Koskys gekonnter Mischung aus historischen, leicht verklärten Geschichten und schmissig serviertem Unterhaltungstheater. Und nicht zuletzt dank des - wiede einmal - prächtig agierenden Ensembles der Komischen Oper: Masel tov!

Foto: Iko Freese / drama-berlin.de / Komische Oper Berlin

Premiere: 3.Dez.2017, weitere Vorstellungen: 5./ 6./ 9./ 16./ 21./ 22./ 27./ 29./ 31.Dez.2017

ProphetMit dem Musikdrama "Der Prophet" beendet die Deutsche Oper Berlin einen über mehrere Spielzeiten verteilten Zyklus von vier Opern des legendären Komponisten Giacomo Meyerbeer, dem Hauptvertreter der französischen "Grande Opera" im 19.Jahrhunderts. Werke, die auf Grund ihres Aufwandes nur selten im Repertoire auftauchen und deren musikalische Gestaltung lange Zeit für zweitrangig angesehen wurden, (Ausnahmen wie die umjubelte, popig-elegante Inszenierung der "Hugenotten" von 1987 an der Deutsche Oper scheinen diese Vorbehalte nur zu bestätigen.) Auch die innerhalb des neuen Zyklus präsentierten Aufführungen überzeugen nur partiell und lassen manche Fragen offen.

"Der Prophet" (UA.:1849 in Paris) schildert die historische Episode der grausamen Herrschaft der reformatorischen Wiedertäufer-Sekte im westfälischen Münster sowie deren gewaltsames Ende 1535. Die Oper verknüpft diese Gottes-Staats-Revolte mit dem (erfundenen) privaten Schicksal eines ihrer Anführers, dem Niederländer Jan van Leiden. Nach Meyerbeers und seinen Co-Autors Eigène Scribes Libretto steht der holländische Schankwirt Jan zunächst den Wiedertaufern, die in Gestalt einer strengen Drei-Mann-Gruppe bei ihm auftauchen, skeptisch gegenüber. Doch als ein Adliger seine Braut Berthe entführt und vergewaltigt, schließt er sich der aufsändischen Volks-Meute an, erobert Münster, wo die Wiedertäufern ein brutales "Gottes-Reich" errichten, in dem nackte Gewalt regiert, und geht als die kaiserlichen Truppen die Stadt zurückerobern, zusammen mit seiner ehemaligen Braut Berthe und seiner treuen Mutter Fidés unter:  in der neuen Inszenierung an der Deutschen Oper erschießt er sich selbst, auf die gewaltige, alles zerstörende Pulver-Explosion des Originals wird verzichtet.

Der französische Regisseur Olivier Py und sein Ausstatter Pierre-André Weitz verlegen die Story in eine heutige, ziemlich triste Stadtlandschaft, Die ständig kreiselnde Drehbühne gibt Blicke frei auf nackte Hauswände, eine kleine Bar, ein leeres Schlafzimmer, die nackten Räume einer Militär-Kaserne sowie - am Ende - einen großen leeren Raum (im Libretto: das Innerer des Doms zu Münster). Gelegentlich hellen ein paar bunte Reklame-Tafeln die düstere Atmosphäre auf. Der große Volks-Chor in schlicht-farbloser Kleidung postiert sich vorwiegend in breiter Linie an die Rampe, singt direkt ins Publikum und auch die Solisten verharren - oft symmetrisch arrangiert - auf der Vorderbühne mit kurzem Blick-Kontakt zum Dirigenten. Dafür hechten ein knappes Dutzend Tänzer als halbnackte Soldaten über Hauswände, Etagen und Balkone, treiben Waterboarding und andere Gewaltakte, schleppen Särge von links nach rechts oder üben mit ihren Nutten wilde Nahkämpfe  - und ersetzen dadurch auch - unter Beibehaltung der gesamten Musik - das ländlich-hübsche "Schlittschuh-Läufer"- Ballett des Originals auf alberne Weise (was zu kräftigen Buh-Rufen im Publikum führt). Meyerbeers vielfältig-bunter Bilderbogen, mal ganz unverbunden folkloristisch-lyrisch, mal revolutionär-dramatisch, wird hier zum düstern Breitwand-Thriller eingedampft.

Animierender fällt die musikalische Seite des Abends aus. Dirigent Enrique Mazzola beweist viel Sinn und Gefühl für Meyerbeers Musik, für die farbige Mischung aus zarter Lyrik und dramatischer Steigerung, für das stilistisches Pendeln zwischen eleganten Belcanto-Koloraturen und psychlogisch motiviertem, hochgepuschtem Ausdruck. Mazzola beachtet die leisen, instrumentalen Zwischentöne ebenso wie die auftrumpfenden Schmetter-Finali, er ünterstützt dezent die melodiesatten Arien und Duette der Solisten, und animiert mit Verve die Klang-Pracht der Chöre. Über einzelne Tempi lässt sich streiten,, doch der Gesamteindruck überzeugt und bringt Meyerbeers so sensible wie gefällige  Musik zu bester Wirkung.

Von den zahlreichen Solisten überzeugen vor allem Clémentine Margaine als taffe Mutter Fidés mit kraftvollem, in der Höhe fast metallischem Mezzo und Elena Tsallagova in der Rolle der vergewaltigten Braut Berthe durch ihren klaren, runden Sopran. Diese Ausdruckskraft der beiden Frauen und Ensemble-Mitglieder erreicht die Männer-Riege nicht,  .Vor allem Gregory Kunde in der Titelrolle des "Propheten" Jan van Leiden vermag die Unebenheit seiner Gesangslinie durch trompetengleiche Spitzetöne nur mühsam zu kaschieren. Seth Carico als baß-bariton-lastiger Bösewicht bleibt zu blaß

Giacomo Meyerbeer, gebürtiger Berliner und französischer Star-Komponist seiner Zeit ist auch nach diesem ehrgeizigen und aufwendigem Zyklus an der Deutschen Oper eine weiterhin zu knackende Nuss - vor allem für Regisseure. Sänger und Musiker dagegen finden offensichtlich leichteren Zugang zu seinen opulenten Spektakeln und "Großen Opern".

Foto: Bettina Stöß / Deutsche Oper Berlin

Premiere: 26.November 2017; weitere Vorstellungen: 30.Nov.; 3./ 9./16. Dez.2017

GhandiDer amerikanische Komponist Philip Glass bewundert Menschen, die die Welt bewegen und ehrt sie mit seiner Musik: Einstein Echnaton oder Gandhi. Der indische Philosph und Staatsgründer steht im Mittelpunkt von Glass' zweiter Oper "Satyagraha", die 1980 in Rotterdam uraufgeführt wurde. In einer Koproduktion mit den Theatern in Basel und Antwerpen präsentiert nun das Haus in der Behrenstraße diese Werk erstmals auf einer der drei Berliner Opernbühnen. Wie sich zeigt: mit begeistertem Zuspuch des Publikums  - für die angesetzten Vorstellungen gibt's nur noch Restkarten.

"Satyagraha" schildert wie Gandhi während seines langjährigen Aufenthalts in Südafrika auf Grund der politischen Repressalien gegen die dort lebenden Inder und durch intensive Lektüre der heiligen Texte der "Bhagvadgita" zu seiner Idee vom gewaltfreien Widerstand fand, die später zur Unabhängigkeit Indiens führte. Doch die historischen Szenen werden weder chronlogisch noch linear erzählt. Auch bleiben diese Episoden ziemlich abstrakt (Lektüre des Programmhefts empfehlenswert!) . Zusammen mit ihrer puzzle-artige Verknüpfung dienen sie vor allem der geistigen Auseinandersetzung. Denn aus diesen Fragen nach Wahrheit und Menschenwürde entwickelt Gandhi seine Lehre vom politischen Widerstand ohne Gewalt. Das Wort "Satyagraha" bedeutet "Kraft der Wahrheit" und war Grundlage für dieses Denken und Handeln. Zugleich wird auch Gandhis Suche nach einer alternativen Lebens- und Arbeitsweise angedeutet: etwa im Aufbau einer eigenen Farm, auf der gemeinsam und solidarisch gearbeitet wird und die darum nach dem frühsozialistischen, russischen Dichter Tolstoi benannt wird, den Gandhi sehr bewundert.

Wie einne solche Gedanken-Oper inszenieren? Der Trick des geschätzten, belgischen Regisseurs und Choreographen Sidi Labri Cherkaoui: er läßt tanzen, ebenfalls ganz abstrakt, aber mit hohem Tempo , dauer-wirbelnden Pirouetten und heftigen Armbewegungen. Seine aus Antwerpen mitgebrachte eigene Kompanie aus gemischt-rassigen Tänzern strotz nur so vor Energie und Temperament und zieht dabei geschickt Solisten und Chor in diese bewegten Szenen  mit ein. Die Bühne ist schwarz und leer, nur ein großer Tanzboden, der durch dünne Stahlseile gekippt oder hochgezogen werden kann, beherrscht den Raum. Die Kostüme sind schlicht, mit leichter Andeutung der Zeit vor dem ersten Weltkrieg.

Die sogenannte "Minimal-Music" von Phil Glass mit ihren vielfältigen Dauer-Repetitionen stellt hohe Anforderungen an Sänger wie Musiker. Das Ensemble der Komischen Oper kommt damit bestens zu Recht, der Dirigent Jonathan Stockhammer sorgt für präzise Rhythmen und üppige Klangprcht. Unter den Solisten ragt der Tenor Stefan Cifolelli in der Titelrolle besonders hervor.

Ob diese musik-theatralische Helden-Ehrung (ohne jeden kritischen Akzent) allerdings drei volle Stunden dauern muß, bleibt offen. Ebenso:  wann mutiert bei dieser zeitlichem Dimension der Wohl- zum Hohl-Klang?

Foto: Monika Rittershaus/Komische Oper Berlin

Premiere: 27.Oktober 2017, weitere Vorstellungen: 31.Okt.; / 2. / 5. / 10.Nov. 2017

PelleasKomEin gewagter Coup: Zu Eröffnung der Jubiläumsspielzeit "70 Jahre Komische Oper" inszeniert Hausherr und Chef-Regisseur Barrie Kosky das lyrisch-zarte, symbolistische Musikdrama "Pelléas et Mélisande" von Claude Debussy (im französischen Original). Und er gewinnt - zumindest beim herzlich und stark applaudierenden Publikum. Sein Trick: aus dem poetischen Märchendrama macht er eine hochdramatisch-packende Liebes-Tragödie. Im Mittelpunkt: Mélisande, eine zwar geheimnisvolle, aber durchaus selbstbewußte Frau, die sich in einer düster-brutalen Macho-Welt behaupten muß. Wie bekannt vergeblich: am Schluß robbt sie - nach der Geburt ihres Kindes - blutend über den Bühnen-Boden und stirbt, während in Hintergrund ihr Schwiegervater König Arkel ihrem Mann Golaud kühl eine Auszeit anrät.

Die Bühne von Klaus Grünberg ist eine sich nach hinten verjüngende Flucht  enger, dunkler Räume, leer bis auf eine kleine Bank. Der gegenläufig sich drehende Bühnenboden, fährt die einzelnen Personen geräuschlos herein und wieder hinaus. Das Licht, mal warm, mal kalt, deutet unterschiedliche Atmosphäre an. Alles konzentriert sich so auf die Personenführung von Regisseur Kosky. Geschickt wechselt er zwischen symbolischen Bewegungs-Auftritten und ganz realistisch ausgespielten Dialog-Szenen. Dabei zeigt er ungewöhnich deutlich Gewalt und Sex innerhalb dieser Familie, in die Mélisande geraten ist. Wie Golaud seine Frau brutal zwingt und mißhandelt, wie der leicht verklemmte Pelléas um Mélisandes Zuneigung ringt und wie sogar König Arkel seine Schwiegertochter handgreiflich befingert.

Diese hochdramatisch ausgespielten Szenen gewinnen ihre starke Beglaubigung durch die außergewöhnlichen und überzeugenden Sänger-Darsteller. Nadja Mchantaf ist eine immer elegant gekleidete, taffe Mélisande, die keinen noch so heftigen körperlichen Einsatz scheut und deren leuchten-heller Sopran diese Figur vor allem auch musikalisch lebendig werden läßt. Günter Papendell charakterisiert den rüden Golaud durch seinen kernigen Bariton, während Jonathan McGovern (als Zweitbesetzung) den schüchternen Pélleas mit ungewöhnlich hohem Bariton  und Jens Larsen den kalt-steifen König Arkel mit näselndem Baß verlebendigen. Einhelligen Sonderbeifall des Publikums erhält der vitale Tölzer Sängerknabe David Wittig als der von seinem Vater Golaud zum Spitzeln gezwungene Sohn und Knabe Yniold.

Das Orchester der Komischen Oper - obwohl für die Musik Debussys nicht unbedingt prädestiniert - macht sich dessen farbig-vielschichtige, impressionistische Klangwelt bestens zu Eigen, zumal der als neuer Kapellmeister engagierte Dirigent Jordan de Souza klug für die dem Bühnengeschehen angepasste Dramatik sorgt, und die Partitur in ihrer feinen Klangpracht und vollen Dynamik ausreizt. Ein souveränes Debüt des aus Kanada stammenden Dirigenten.

Barrie Kosky hat mit "Pelléas et Mélisande" wieder einmal bewiesen, daß seine "Komische Oper" nicht nur für musikalischen Strass und Glamour steht, sondern auch für intelligente Auseinandersetzung mit ernstem, ansruchsvollem  Musiktheater.

Premiere: 15.Oktober, weitere Vorstellungen: 21.; 28.Okt.; 17.Nov.; 2.; 14.; 23. Dez.2017

Foto: Komische Oper Berlin / c. Monika Rittershaus