Jahrmarkt von SSorotschinzi ist ein kleines Dorf in der Ukraine des 19.Jahrhunderts. Bäuerliches Leben zwischen Arbeit und Familie, zwischen Wodka und Sex, Religion und Aberglauben. Parasja (Mirka Wagner) will ihren Gritzko (Alexander Lewis) heiraten, doch die Stiefmutter Chiwrja (Agnes Zwierko) ist dagegen, auch wenn der joviale Vater Tscherewik (Jens Larsen) nichts dagegen hätte. Was also tun? Ein dorfbekanntes Gerücht bringt die Lösung. Danach hat der Teufel in einer Notlage einst seinen Kittel verpfändet, nach der vereinbarten Frist aber nicht zurückerhalten. Deshalb erscheint er jetzt alljährlich und macht den beliebten Jahrmarkt in Gestalt eines Schweines unsicher...

Nach einer Erzählung von Nikolai Gogol hat der russische Komponist Modest Mussorgski in seinen letzten Lebensjahren eine komische Oper entworfen, die er jedoch nicht vollenden konnte, und von der nur eine Libretto-Skizze sowie textliche und musikalische Fragmente erhalten sind. Nach seinem Tod  versuchten verschiedene Bearbeiter daraus die ganze, in drei Akte gegliederte Oper zu rekonstruieren - mal indem sie Musik aus anderen Werken Mussorgskis einfügten, mal indem sie in seinem Stil hinzu-komponierten. Ohne größere Nachwirkung. Nur ein einziges Mal fand dieser russisch-ukrainische "Jahrmarkt" auf einer Berliner Bühne statt - 1948 in Walter Felsensteins erster Spielzeit.

Jetzt haben in der Komischen Oper Intendant Barrie Kosky, sein Dramaturg Ulrich Lenz und der (scheidende) Chefdirigent Henrik Nánási Mussorgskis komische Oper - basierend auf einer Moskauer Fassung aus den 1930er Jahren - in einer knallig-grotesken Inszenierung erneut zur Diskussion gestellt - beim Publikum wie bei der Kritik überwiegend mit herzlichem Erfolg.

Im Mittelpunkt steht die große Masse der Dorfbewohner in schlichten, teils folkloristisch bestickten Kostümen. Schwatzend und heftig  gestikulierend eilen, laufen und tanzen sie auf der dunkel-leeren Bühne umher, postieren sich gern vorn an der Rampe und singen ihre Lieder und Kommentare  direkt ins Publikum. So klangvoll wie stimmgewaltig - eine großartige Leistung des so ungemein beweglichen Chores der Komischen Oper (geleitet von David Cavelius), verstärkt diesmal durch den Kinderchor des Hausens und durch das renommierte Vocalconsort Berlin. Doch nicht nur poltern und purzeln  kann dieser dörfliche Chor, sondern auch ganz innig und zart sich verströmen - denn die Aufführung beginnt und endet mit dem berührend-sanften "Hebräischen (Liebes-)Lied", das der Komponist Nikolai Rimsky-Korsakow seinem Freund Mussorgski widmete. Ansonsten läßt Barrie Kosky über weite Strecken des pausenlosen, zweistündigen Abends buchstäblich die Sau raus. Da torkelt der dauerbesoffene Vater Tscherewik mit seinem ebenfalls beduselten Gevatter wild durch den Raum, da schlägt seine resolute Frau Chiwrja beim Kochen die Eier brutal an seiner Stirne auf  und der burschenhafte Liebhaber Grizko erlebt einen wüsten Alp-Traum: zur berühmten Chorfantasie "Eine Nacht auf dem kahlen Berge" steigert sich unter giftigen Farb-Blitzen eine grelle Fress- und Sauf-Orgie zur rauschhaften Massen-Prügelei zwischen schwarzen Schweinekopf- und teuflichen Rot-Kittel-Trägern. 

Auch wenn dieser satirisch-groteske "Jahrmarkt von Sorotschinzi" die - geschickte - Flickschusterei seiner Dramaturgie nicht immer verbergen kann, so verhilft jedoch die raffiniert zwischen draller Klamotte, böser Karikatur und schöner Menschenfreundlichkeit balancierende Inszenierung zur gefälligen Wiederbelebung einer fast vergessenen Oper und ihrer ansprechenden Musik. Und ein Beweis für die szenische wie musikalische Fantasie und Leistungsfähigkeit der derzeitigen Komischen Oper.

Foto: Monika Rittershaus / Komische Oper

Premiere: 2.April 2017, weitere Vorstellungen: 09./ 14.und 22.April / 13.Mai / 10.Juni / 16.Juli 2017

Tod Venedig"Death in Venice" ist die letzte Oper von Benjamin Britten, 1973 im Rahmen des vom Komponisten gegründeten Aldeburgh Festival uraufgeführt (ein Jahr später an der Deutschen Oper Berlin erstmals in Deutschland gezeigt).

Basierend auf der Erzählung von Thomas Mann, floß sicherlich viel Autobiographisches in das etwa 3-stündige Werk. Das Nachlassen der schöpferischen wie physischen Kräfte, der Versuch einer Erholung und Wiederbelebung in einer lebensbejahenden, südlichen Stadt - das ist der Hintergrund der Geschichte des alternden Schriftstellers Gustav von Aschenbach, der sich im magisch-faszinierenden Venedig in den schönen polnischen Knaben Tadzio verliebt, sich diesem Gefühl rückhaltlos hingibt und dann - statt abzureisen - der ausbrechenden Cholera erliegt. Bei Thomas Mann wie auch bei Britten wird dieses Drama leicht ins Mythische überhöht als angedeuteter Kampf zwischen Apollo und Dionysos.

Im Gegensatz zum fast zeitgleich gedrehten Film von Lucchino Visconti - einem optisches Kino-Fest von ausladender Pracht - macht Britten aus dem Stoff ein feines, ganz auf die Psychologie der Hauptfigur konzentriertes Kammerspiel.  Zurückhaltend in der Orchestersprache,  die Gesangslinien jedoch farbig pointiert durch einzelne Instrumente. Eine Musik, die durchaus kontrastreich strukturiert ist, zugleich aber dezent und - besonders in den beiden Aktschlüssen - berührend wirkt.

Auf diese psychologische Reise des Gustav von Achenbach in sein Inneres konzentriert sich auch die Regie des Briten Graham Vick. Statt Lagune, Gondel oder Markusdom zeigt die Bühne einen kahlen, lindgrünen Raum, der durch mehrere Klapptüren betreten werden kann. Im Hintergrund links ein monströser Bilderrahmen - im ersten Akt noch mit einem verblichenem, schwarz-weißen Porträt-Foto bestückt. im zweiten dann leer -  rechts davon liegt ein ebenfalls ins Riesige vergrößerter, violett-schwarzer Tulpen-Strauß, der in den Szenen am Lido-Strand von Tadzio und seinen Kameraden als Kletter-Felsen benutzt werden kann (Ausstattung: Stuart Nunn). Fast abstakt läuft so die tragische Geschichte ab, in der viele Personen in Mini-Rollen durch den Raum huschen oder marschieren, ganz auf die psychologische Feinzeichnung der Hauptperson konzentriert.

Der aus England stammende Paul Nilon gestaltet die Mammutpartie des Gustav von Aschenbach mit kleinem, aber wohltönenden Tenor und intensiver Darstellungskraft - allerdings ohne ganz die Vielschichtigkeit dieses Charakters  auszuschöpfen. Gegenspieler dieser "Faust"-Figur sollte ein "Mephisto" sein, den Britten in sieben Mini-Rollen für einen Baß-Bariton aufspaltete. Der junge Amerikaner Seth Carico filtert daraus dank seines mitreißendes Temperaments ein halbes Dutzend köstlich-kraftvoller Mini-Porträts:  als zwielichtiger Gondolier, alter Geck. beflissener Hotelmanager, theatralischer Friseur oder fideler Straßensänger und leiht dazu noch seine Stimme dem - nicht sichtbaren - Dionysos. Apoll dagegen erscheint kurz  - im Straßenanzug - in der Gestalt des Counter-Tenors Tai Oney. Schauspiel-Komparsen toben als Tadzios sportliche Kameraden umher, zeigen Muskeln und nackte Oberkörper (Choreographie: Ron Howell). In zahllosen Klein-Auftritten (Hotelgäste, Trauernde, Venezianer) erscheinen diverse Solisten des Ensembles und des Chores - singend mal auf, mal hinter der Bühne, alle bestens einstudiert und alle musikalisch wundersam zusammengebunden vom Generalmusikdirektor des Hauses, Donald Runnicles, der auch mit seiner vierten Britten-Einstudierung an der Deutschen Oper seine glückliche Hand für den britischen Komonisten eindrucksvoll beweist.

Der von ihm angeregte Britten-Zyklus findet damit - auch in der sorgfältigen Regie -  ein schönes (vorläufiges ?)  Bühnen-Happy-End. Allerdings bleibt noch eine Frage offen: warum verschont diesmal der venezianische Tod den Künstler Aschenbach? Denn der geht am Ende einfach durch die Türe nach Links ab, während Tadzio erschlagen am Boden liegen bleibt ?

Foto: Marcus Lieberenz / bildbühne.de / Deutsche Oper Berlin

Premiere: 19.März 2017 weitere Vorstellungen: 22./ 25.März // 23./ 28.April 2017

PetruschkaKomDas englische Regie- und Theater-Ensemble "1927" (Suzanne Andrade, Esme Appleton, Paul Barritt) landete 2012 mit ihrer Inszenierung von Mozarts "Zauberflöte" in der Komischen Oper Berlin einen wahren Triumph: die Mischung aus gezeichneten Trickfilmen und live agierenden Sänger-Darstellern begeisterte durch ihr Raffinement und ihre Fantasie. Obwohl die "Zauberer" aus London danach  zögerten, ließen sie sich auf einen weiteren Versuch ein, ihre Methode an einem weiteren Werk des Musiktheaters auszuprobieren:  diesmal an dem Ballett "Petruschka" von Igor Strawinsky (1911) und an der Oper "Das Kind und der Zauberspuk" von Maurice Ravel (1925), beide Stüce jeweils 45 Minuten kurz.  Und wieder war's ein voller Erfolg, der Publikumapplaus enorm.

"Petruschka", eigentlich für die berühmten "Ballets Russes" geschaffen, verzichtet in der neuen Produktion auf die Tänzer. Statt dessen hatten die Regisseure den glänzenden Einfall echte Artisten einzusetzen, was bestens zu dem auf einem Jahrmarkt spielenden Mini-Drama  paßt. Der sadistische Puppenspieler - gezeichnet - läßt drei Puppen lebendig werden: Petruschka - jetzt ein gummibeweglicher Buster Keaton - turnt und purzelt grandios vor der knall-bunten Volksfest-Film-Leinwand, auf der Vöglein schwirren, Menschenmassen grimassieren und Kettenkaruselle sich drehen; seine angeschmachte Akrobatin schwebt elegant hoch oben auf dem Trapetz, bis der Muskelmann eifersüchtig und grob jedes Idyll zerstört, Petruschka tot am Boden liegt - aber sein Geist als hüscher, blaß gemalter Schatten in den Bühnenhimmel entschwebt. Melancholisch und poetisch zugleich.

In Ravels Oper gibt's statt Artisten echte Opernsänger. Die Leinwand zeigt nun ein vollgestopftes Kinderzimmer, in das die Mutter das böse Kind eingesperrt hat. In seiner Wut zerstört es zunächst Stühle,  Kuckucksuhr oder Geschirr, bis zum Gegenschlag ausgeholt wird, die Teekanne alles überschwemmt, Riesen-Katzen das Kind bedrohen , Bäume lebendig werden, und bis das Kind plötzlich mit einem verletzten Eichhörnchen Mitleid bekommt und so die abenteueriche Fantasie-Reise ein glückliches Ende findet. Wiederum ergänzen sich die gezeichneten Figuren und Schauplätze mit den realen Sängern (auch wenn sie nicht immer gleichzeitig zu sehen sind) höchst raffiniert zu einer vielfarbig-verblüffenden Märchen-Groteske, - gesungen und gezeichnet.

Großes Lob gilt in dieser Aufführung allen Sängern und Musikern, die sich mit großer Disziplin den filmischen Vorgaben präzise einfügen müssen. Nadja Mchantaf singt mit klarem Sopran das Kind, die übrigen Sänger müssen jeweils mehrere der kleinen Rollen übernehmen, darunter bewähren sich Ezgi Kutlu, Talya Liebermann und Brigitte Gellert. Das Orchester musziert blendend, exzellent koordiniert Markus Poschner Bühne und Graben, dirigiert trennschaft und hart akzentuiert Strawinskys "Petruschka" und läßt den französisch parlierenden Zauberspuk in  vielen Farben kraftvoll schillern.

Ein kurzer Abend - unterhaltsam und effektvoll. Ob und wann diese Methode der Mischung aus Comic-Film und Bühnen-Realität sich erschöpft , diese Frage bleibt jedoch offen.

Foto aus Petruschka: Iko Freese/drama-berlin.de /Komische Oper Berlin

Premiere: 28.Januar 2017, weitere Vorstellungen: 4./8./19.Februar  2017

 

 

Daphnis et Chlo photo Yan Revazov Pressfoto 6435Ein Blick über den Rhein - zwei Choreographien zeigen gegenwärtigen Tanz aus Frankreich. Vor der Pause "Altro Canto" von Jean-Christophe  Maillot, dem Ballett-Chef aus Monte Carlo, dort uraufgeführt im April 2006, danach Maurice Ravels "Daphnis und Chloe" in einer Interpretation des damaligen Direktors des "Ballet de l´Operá National de Paris", Benjamin Millepied, vom Mai 2014.

"Alto Canto"  ereignet sich zu frühbarocker Musik - überwiegend Claudio Monteverdi - in einem dunklen, nur von vielen flackernden Kerzen beleuchteten Raum, der fast sakrale Atmosphäre ausstrahlt. Eine lose Folge von abstrahierenden Tänzen für 3 Solisten-Paare und ein 14-köpfiges Ensemble, wobei der Choreograph stark kontrastierende Bewegungs-Abläufe bevorzugt - mal zart und fein, mal kraftvoll und zupackend. Kontraste bestimmen auch die Kostüme von Karl Lagerfeld: die Grenzen der Geschlechter verschwimmen, einige Männer tagen Tütüs, manche Frauen schmale Hosen, alle in gleichen Farben, vorgegeben durch das sanft-dämmrige, rot-goldene Licht. Viele Pas-de-Deux zeigen weitausholende Armbewegungen und oft eine gegeneinander abgespreizte Körperhaltung der Paare, während wirbelnde Ensembles die düstere, kerzenflackernde Bühne durchqueren - ein bißchen zu weihevoll vielleicht das Ganze. Dennoch ausdrucksstark und schön anzusehen.

Ein klarer Gegensatz dann der zweite Teil des Abends, Ravels berühmtes Ballett von 1911 "Daphnis und Chloe" - eine antike Schäfer- und Götter-Fabel. Doch nichts davon bei Benjamin Millepied. Er zeigt eine stark stilisierte 'Éducation sentimental': ein Mann verliebt sich in eine Frau, muß gegen verschiedene Rivalen und bösartige Gegner kämpfen, um so das glücklichen Ende zu erringen. Der renommierte französische Künstler Daniel Buren (brühmt für deine "Streifen-Bilder") läßt im hellen Raum immer wieder bunte (streifengerahmte) Elemente aus dem Bühnenhimmel herab- und wieder hinaufgleiten: ein blaues Quadrat, einen gelben Kreis, ein rotes, schräg stehendes Viereck. Die Frauen tragen zunächst knöchellange, weiße Kleider, die Herren  weiße Kniebund-Hosen und Shirts. Erst im abschließenden Teil tauschen alle ihr Kostüm, vereinen sich das Ensemble in blauer, grüner, gelber sowie das titelgebende Haupt-Paar in roter Farbe zu einem rauschenden Tanz-Finale. Millepied bevorzugt eine leichte, fließende Bewegungssprache, neoklassisch grundiert, mit dankbaren Dreh- und Sprung-Sequenzen für die Solisten, unter denen die elfenhafte Elisa Carrillo Cabrera oder der vitale Dinu Tamazlacaru besonders brilliern. (Die einzelner Rollen sind in den verschiedenen Vorstellungen wechselnd besetzt).

Während die Musik zu "Alto Canto" vom Tonband eingespielt wird, musizieren (Extra-)Chor und Orchester der Deutschen Oper Ravels glitzernd-leuchtende Musik unter dre Leitung von Marius Stravinsky live und sehr klangvoll. Ein - nach längerer Zeit - wieder gelungener Abend des Berliner Staatsballetts, das seine Qualitäten in diesen französichen Übernahme-Choreographien bestens zu beweisen versteht: Poesie und  Eleganz á la Francaise.

Foto: "Daphnis und Chloe": Yan Revazov /Staatsballlet Berlin

Premiere: 22.Januar 2017, weitere Vorstellungen: 3./ 10./11.Februar 2017

CleopatraOscar Straus, östereichischer Komponist und nicht verwandt mit der berühmten Walzer-Dynastie, schrieb 1923 für den damaligen Super-Star und Bühnen-Liebling Frizzi Massary die drei-aktige Operette "Die Perlen der Cleopatra". Erfolgreich uraufgeführt in Wien und später auch im Berliner Theater am Nollendorfplatz, bis die Massary wegen der Nazi-Diktatur Deutschland verlassen mußte, und auch die "Perlen der Cleopatra" im Bühnen-Nil veranken.

Jetzt hat Intendant und Regisseur Barrie Kosky den versunkenen "Perlen"-Schatz wieder gehoben und ihm in einer kunterbunten und witzigen Inszenierung in der Komischen Oper Berlin zu neuem Glanz verholfen. Die Operette ist zwar - im Gegensatz zu Koskys Meinung -  kein Meisterwerk, besitzt aber hübsche, wenn auch nicht Hit-verdächtige Musik, sowie schlagfertige, kabarettreife Dialoge, krankt jedoch an dramaturgischen Schwächen (die falschen Revolutionäre, die angebliche Hungerkatastrophe), was - besonders vor der Pause - das bis dahin flotte Spiel-Tempo unschön drosselt.

Im Mittelpunkt der "historischen" Ereignisse steht die ägyptische Königin Cleopatra, die zwar fast alles besitzt, nämlich Reichtum und Macht, aber immer noch auf die große Liebe wartet. Bis dahin testet sie diverse Liebes-Sklaven, unter anderen einen Prinzen aus Persien und einen römischen Offizier, indem sie jeweils eine ihrer Liebesperlen in deren Weinglas mischt, sozusagen das Viagra der Antike. Doch leider vergebens, erst als im Schlußakt der schon ältere, etwas trottelige Feldherr Marcus Antonius auftaucht, finden sich das richtige Paar, und Cleopatra bittet Antonius so freudig wie drastisch, sein "Schwert" in der "Scheide" zu lassen...

Dagmar Manzel spielt diese Cleopatra virtuos: sie singt und zwitschert, grölt und jodelt, ist feine Dame und schlaue Sphinx, mal resolute Herrscherin, mal derbe Göre. Immer wieder fällt sie auf komische Weise aus geziertem "King's Speach" in berlisch-ordinären Dialekt, kommentiert lustvoll und ironisch sich selbst, ihre Hofschranzen oder ihre Liebhaber.  Am köstlichsten jedoch zeigt sich diese Cleopatra im heftig-witzigen Schlagabtausch mit ihrer Katze Ingeborg - eine fulminante "Bauchredner.Nummer", denn die Katze ist lediglich eine Hand-Puppe, die sich Manzel über die rechten Finger gestülpt hat.

Aber auch ihre Partner sind nicht auf den Mund gefallen: Dominique Horwitz als intrigant-unterwürfiger Minister Pampylos , Dominik Köninger als eitel-blonder, römischer Offizier Silvus und - im Schlußakt - Peter Renz als pummeliger Triumphator Marc Anton.

Attraktiv und sexy zeigt das Tanzensemble viel nackte Haut und flotte Schritte (vom Choreographen Otto Pichler effektvoll erdacht). Bunt gewandet und mit hohen Nofretete-Hüten bildet der Chor den klangschönen Hintergrund, während Vorhang und Wände in schicker, schwarz-weißer Op-Art-Design elegant hoch- und nieder gleiten. (Bühnenbild: Rufus Didwiszus). Eine Augenweide sind die Kostüme, die Victoria Behr mal im historischen, mal im modernen Schnitt schneidern ließ, eine raffinierte Mischung aus seidigen Roben und glitzernden Pailletten-Panzern.

Natürlich haben Regisseur Kosky und Dirigent Adam Benzwi die alte Operette in Wort und Ton heutigem Empfinden angepaßt. Die kecken Dialoge funkeln unaufdringlich mit aktuellen Anspielungen, das Orchester ist bestens aufgelegt, Adam Benzwi heizt den Musiker kräftig ein und läßt die Puppen tanzen, ob Walzer. Foxtrott oder Quick-Step.  Heiße Nächte am "historischen" Nil, Liebesspiele mit Kodderschnauze, eine burleske Klamotte und ein riesiger Erfolg beim animierten Publikum.

Foto: Iko Freese / drama-berlin.de / Komische Oper Berlin

Premiere: 3.Dezember 2016 / weitere Vorstellungen: 7./10./13./15./19./21./28./31.Dez.16

manonflimmMit "Manon Lescaut", einem "Drama lirico" nach dem berühmten französischen Roman von Abbé Prévost, gelang Giacomo Puccini 1893 der internationale Durchbruch. Seitdem gehört die vier-aktige Oper zum Repertoire der Bühnen in aller Welt, auch wenn sie an die Popularität von "Tosca" oder "Madame Butterfly" nicht heranreicht.

2014 erarbeitete der Berliner Staatsopern-Intendant Jürgen Flimm eine neue "Manon Lescaut" für das (private) Mikhailovsky-Theater in St.Petersburg.  Diese Inszenierung wurde nun ins Schillertheater übernommen. Regisseur Flimm hatte dabei die weder neue noch originelle Idee, die alte Geschichte in einem Hollywood-Studio der 1950er Jahre spielen zu lassen, Manon als angehender Filmstar, Des Grieux als Kollege und Liebhaber und aus dem vormaligen Steuerpächter und Gönner der Manon wurde ein allmächtiger Studio-Boß. Da die Perspektiven zwischen albernem Backstage-Getümmel und hochdramatisch gedrehter Film-Schnulze, zwischen gemimtem Melodram und wild eigeblendeten, schwarz-weißen Filmschnipseln - echten und ge'facten' - ständig wechseln, gerinnt die tragische Geschichte der Manon Lescaut zu einem konfusen und langatmigen Plott im Stil eines faden B-Pictures - im  echten Hollywood wäre dieser Film  sicherlich ein Flop geworden!

Doch wie so oft in der Oper rettet die Musik den Abend. Zwar bleiben die handelnden Figuren dank einfallsloser Personenregie ziemlich blass, doch vermögen Anna Nechaeva als Manon und Riccardo Massi als Des Grieux mit kraftvollem Stimm-Material zu prunken. Nicht immer geschmeidig und nicht sehr ausdrucksvoll, dafür aber mit strahlend-leuchtenden Spitzentönen.  Wie man jedoch pointiert musikaliche Charaktere formen kann, zeigen trefflich Roman Treckel als Manons windiger Bruder Lescaut  und Franz Hawlata als autoritärer "Studio-Boß" Geronte. In den kleinen Nebenrollen bewähren sich Studierende aus dem Opernstudio des Hauses, während der Chor - einstudiert von Frank Flade - sich wieder einmal klangvoll in Szene setzt. Musikalisch geleitet wird die Aufführung vom Chefdirigenten des St.Petersburger Mikhailovsky-Theaters, dem international auftrebenden Mikhail Tatarnikov: zügig und energiegeladen, gelegentlich etwas pauschal oder grell, jedoch immer auf Spannung und Effekt konzentriert.

Das Publikum spendete Sängern und Musikern kräftigen und lauten Applaus - ganz wie in der italienischen Oper üblich, für die Inszenierung gab's nur ein müdes Achselzucken.

Foto: Matthias Baus / Staatsoper Berlin

Premiere: 4.Dezember 2016, weitere Vorstellungen: 8./11./16./19./22.Dezember 2016

hugenotten2Im Zuge einer kleinen Wiederbelebungs-Reihe von Opern des bei Berlin geborenen und in Paris zum Super-Star gewordenen Komponisten Giacomo Meyerbeer (1791 - 1864) präsentiert die Deutsche Oper Berlin eines seiner - im 19.Jarhundert - erfolgreichsten Werke: "Die Hugenotten" (uraufgeführt Paris 1836). Und zwar in voller Länge, so daß der Abend einschließlich zweier Pausen über 5 Stunden dauert.

Meyerbeer und sein - ebenfalls sehr berühmter -  Librettist Eugène Scribe verquicken in ihrer "Grand opéra" die Liebesgeschichte des jungen, protestantischen Adligen Raoul,  den die Königin Marguerite von Valois mit ihrer katholischen Hofdame Valentine vermählen möchte, mit den blutigen Ereignissen der Bartholomäusnacht, dem fürchterlichen Massenmord an den französischen Hugenotten. Allerdings stehen dabei die musikalischen und szenischen Schau- und Hör-Effekte im Vordergrund, gesellschafts-kritische Aspekte treten demgegenüber in den Hintergrund. Nicht umsonst sieht der Regisseur der Neuinszenierung, David Alden, in Meyerbeer " den Großvater des Broadway-Musicals" (Zitat aus dem Programmbuch).

Die Bühne (Giles Cadle) zeigt einen großen hellen, leeren Raum, in dem durch das schnelle Herein- und Herausschieben von Blumenvasen, Ledersesseln, Gipspferden oder bemalten Vorhängen der jeweilge Handlungsort angedeutet wird, die zahlreichen Kostüme (Constance Hoffman)  changieren üppig zwischen historisch und heutig. Den ersten Teil läßt die Regie als farcenhaft überdrehte Salon-Komödie, halb Offenbach, halb Feydeau spielen, im Mittelakt wird die rituelle Kirchen-Ordnung, in der Protestenten wie Katholiken streng symmetrisch auf harten Bänken plaziert sind, durch Fähnchen-Winken oder Kreuz-Prozessionen wirkungsvoll gestört und aufgelöst,  doch erst im letzten Teil gewinnt  das verzweifelte Liebesdrama in langen, melodie-satten Duetten zwischen Raoul und Valentine Momente inniger Berührung. Bevor  dann im düsteren Schein flammen-lohender Kreuze alle erschossen werden und die Königin Margerite in ihrer jetzt blutbefleckten, weißen Robe die Arme entsetzt  in einen schwarzen Himmel reckt.

Giacomo Meyerbeers Musik illustriert das (halb-)historische Schauerdrama höchst effektvoll. Er mischt - fast genial - alle bekannten Stile und Genres: vom protestantischen Choral eines Luther, über elegante Koloraturen eines Rossini dramatische Ausbrüche und romantische Lyrik à la Cherubini oder Weber, bis zu komödiantisch-satirischen Einlagen nach Art eines Offenbach. Eine ebebso kunstvoller wie  wirkungsvoller Musik-Mix, vor allem für die ausladenden Schau- und Chor-Szenen, jedoch auch mit anrührenden, echt empfundenen Arien und Duetten.

Allerdimgs nicht leicht zu singen. Deshalb sind das Glück dieser Neuinszenierung - neben dem grandiosen Chor-Ensemble - die Gesangs-Solisten. sie machen den Abend zum (musikalischen) Ereignis. Allen voran Gast-Star Juan Diego Flórez, dessen leichter, heller Tenor sich langsam zu wandeln scheint und neue, tiefere Farben gewinnt. Ihm ebenbürtig ist Olesya Golovneva als Valentine mit einem strahlenden Sopran, der mit hohen Koloraturen ebenso wie satten Mezzo-Töne glänzt. Auch Patrizia Ciofi windet als Marguerite von Valois glitzernde Koloratur-Ketten, präsentiert in scicker Haute Couture eine elegante Figur, hat den Zenit ihrer Stimme aber wohl schon passiert. Die Nebenrollen sind ebenfalls attraktiv besetzt: Irene Roberts als gewiefter Page Urbain oder der kernige Baß Ante Jerkunika als protestantisch-fanatischer Diener Marcel.

Zusammengehalten wird das aufwendige Historien-Spektakel durch den Dirigenten Michele Mariotti, derzeit Generalmusikdirektor in Bologna. Er animiert das Orchester der Deutschen Oper zu flexiblem und frischem Wohlklang und stützt  geschickt die Instrumental-Solisten, die häufig in den großen Arien mit den Sängern konzertieren. Vor allem aber gelingt es ihm, die vielen Musiker  - ob Orchester, Chor oder Sänger - bestens zu koordinieren und so die effektvoll-prächtige Show einer Meyerbeer'schen "Grand-opéra" wieder lebendig werden zu lassen. Großer Beifall.

Premiere: 13.11.2016                                                                                                                      Foto: Bettina Stöss / Deutsche Oper Berlin

Elektra2Im ersten Jahrzehnt des 20.Jahrhunderts haben zunächst Hugo von Hoffmannsthal (1903) und später Richard Strauss (1909) den heroisch-antiken Mythos um den Mord an Agamemnon ins zeitgemäß Psychologische und sogar Pathologische gewendet. Der Einfluß von Sigmund Freud ist dabei unübersehbar.

Tochter Elektra lebt nur noch, um sich an ihrer Mutter Klytämnestra zu rächen, die mit ihrem Liebhaber Aegisth einst ihren aus dem Trojanischen Krieg zurückkehrenden Vater Agamamnon erschlug. Ihre Schwester Chrysotemis dagegen will diese Vergangenheit vergessen und nur einer glücklicheren Zukunft leben. Als der totgesagte Bruder Orest unerwartet auftaucht, ist die Stunde der Vergeltung gekommen, Klytämnestra und Aegisth werden ermordet. Elektra steigert sich in hysterischen Triumph und stirbt.

Patrice Chéreau hat  - kurz vor seinem Tod im Oktober 2013 - diese expressive Musik-Tragödie für die sommerlichen Festspiele in Aix-en-Provance inszeniert; zugleich als Koproduktion mit verschiedenen großen Opernhäusern darunter auch Berlin. In fast zeitlos modernen Kostümen und einem schlichten Bühnenbild (Richard Perduzzi) erzählt Chéreau das Drama klar und - in der Grundidee - konventionell. Sein Genie jedoch beweist der französische Regisseur in einer Fülle von Details, die genau aus Text und Musik entwickelt sind und in einer hoch-präzisen Personenführung sich konketisieren. Die 5 Mägde, die sonst nur in der ersten Szene auftauchen, bleiben hier das ganze Stück über präsent, zusammen mit weiteren Diener-Komparsen als stumme Zuschauer und Zeugen des Geschehens. Klytämnestra tritt nicht als alte, mit Talismännern behängte Vettel auf, sondern als damenhaft-königliche Erscheinung in einer eleganten, dunklen Robe. Orest, im schwarzem Mantel, weilt erst lange im Halbdunkel der Hauswand, bis er ruhig und gelassen sich Elektra zu erkennen gibt. Und nach dem Mord an seiner Mutter verläßt er stumm und stoisch Hof, Palast sowie Schwester und Dienerschaft..

Ungewöhnlich auch Dirigent Daniel Barenboim, der die Musik geradezu entfesselt, Er peitscht die Staatskapelle mit ihrem wunderbar dunklen Ton heftigst auf, schichtet Klangmassen zu dröhenden Einwürfen, läßt instrumentale Solostimmen mal scharf mal zart  aufscheinen, und versteht es bravorös der Partitur einen mitreißenden Fluß zu verleihen. Berückend auch der Kontrast in den lyrischen Passagen, etwa in der innig und zärtlich leuchtenden Erkennungsszene der Geschwister. Die Schönheit wie die krasse Expressivität der Strauss'schen Musik kommt durch Barenboim und seine prächtigen Musiker zu vielschichtig-voller, suugestiver Entfaltung.

Doch Krönung der Aufführung sind die Sänger, bis in kleinste Nebenrollen trefflich besetzt. Wobei die Staatsoper seit einiger Zeit für winzige Rollen ehemalige Stars verpflichtet (diesmal: Roberta Alexander, Cheryl Studer, Franz Mazura, Donald McIntyre), deren Stimmen zwar altersbedingt schwächer klingen, deren Bühnenpräsenz aber immer noch anrührt  - eine ebenso luxuriöse wie schöne Geste. Michael Volle ist ein zrückhaltender, strenger Orest mit wohlklingend-vollem Bariton. Waltraud Meier beherrscht die Szene als Klytämnestra, elegant in Erscheinung wie Führung ihres flexiblen Mezzos. Die Kanadierin Adrienne Pieczonka beeindruckt mit ihrem hellen, strahlenden Sopran, perfekt passend für die naive Schwesternrolle der Chrysotemis. Alle aber überragt die Elektra von Evelyn Herlitzius. Obwohl von fast mädchenhafter, zierlicher Gestalt, verfügt sie über einen hochdramatischen Sopran, dem es gelingt alle Schwierigkeiten dieser extremen Partie  souverän zu meistern - von der dunlen Tiefe bis zur leuchtenden Höhe. Darstellerisch wie musikalisch von höchster Beweglichkeit und Intensität, gelingt ihr ein Rollen-Porträt, das alle Widersprüche des Elekta-Charakters durch stimmlichen Glanz und Schönheit nachvollziehbar macht - gelegentlich sogar Mitgefühl aufkommen läßt..

Eine fulminate Aufführung, in der alles zusammen paßt: Inszenierung, musikalische Interpretation und  überragende Sänger-Darsteller.  Eine schöne und hochwillkommene  Ausnahme im Berliner Opern-Alltag!

 Premiere: 23.Oktober 2016                                                                                                                 Foto: Monika Rittershaus /Staatsoper Berlin