Haendel Halle

1. Göttingen

Im Deutschen Theater die selten aufgeführte italienische Oper "Lotario" (London 1729). Die italienische Königin Adelaide, deren Mann ermordet wurde, soll den Sohn des hinter dem Mord steckenden, adligen Intrigen- Paares, dessen treibende Kraft die ehrgeizige Mathilde ist, heiraten, um so die Herrschaft über Italien an sich zu reissen. Doch Adelaide ruft den deutschen König Lotario (eigentl. Otto) zu Hilfe. Ein Machtkampf beginnt, das Happy End am Schluß wird von der Regie durch ein lebendes Bild  in Frage gestellt - dem neuen König wird ein Giftbecher angeboten...

Elegante Inszenierung in einem historisch anmutenden Bühnenbild - einer Bilder-Galerie mit Goldrahmen und Samtvorhang - durch den venezuelanischen Regisseur Carlos Wagner und dirigiert von Laurence Cummings, dem gegenwärtigen Leiter  der Göttinger Festspiele. Fast ungekürzt vier Stunden lang, getragen von  guten Sängern (Ursula Hesse von den Steinen /Matilde, Marie Lies /Adelaide, Sophie Rennert /Lotario) und dem klangschönen Göttinger Festspiel-Orchester.

Gesehen am Freitag, dem 26.Mai

 

2. Bad Lauchstädt

Im Goethe-Theater gastiert eine tschechische Musikergruppe mit "Acis und Galathea", einem Stoff, den Händel mehrfach vertonte. Hier die englische Fassung von 1718. Inszeniert mit Sängern in den Hauptrollen und ergänzt durch Marionetten des Prager Puppentheaters "Buchty a loutky". Das seit 1997 bestehende Alte-Musik-Ensemble "Collegium Marianum" spielt sehr flott und auf Effekt bedacht unter ihrer Leiterin, der Traversflötistin Jana Semerádová. Die antike Pastorale um das Liebespaar Acis und Galathea wird allzu putzig und - im wörtlichen Sinn - blumig aufgeführt, mit neckischen (Puppen-)Schmetterlingen und Krabbel-Tierchen aller Art. (Inszenierung: der Leiter des Puppentheaters Veit Brukner) Überzeugend der Acis des isländischen Tenors Benedikt Kristjansson, ebenso die Galathea der Sophie Junker, auch wenn ihre Höhen nicht ganz rund ausfallen. Großer Erfolg beim Publikum, das sich über die bunten Regie-Einfälle köstlich amusiert.

Gesehen am Sonnabend, dem 27.Mai

 

3. Halle

Im Opernhaus am Ring wird das englischsprachige Oratorium "Jephta" (Händels letztes großes Werk, London 1752 ) durch die renommierte Gast-Regisseurin Tatjana Gürbaca in Szene gesetzt. Auf einer bühnenbeherrschenden, runden Schiebe - gelegentlich gedeckelt durch einen gleichgroßen, aus dem Bühnenhimmel herabfahrenden Spiegel - spielt sich zwischen den sehr beweglichen Chor-Gruppen das Drama des jüdischen alttestamentarischen Anführers und Richters Jephta ab. Dieser hatte nach einer erfolgreichen Schlacht gelobt, dasjenige, das ihm bei seiner Rückkehr als erstes in der Heimat begegnet, Gott als Brandopfer darzubringen. Zu seiner Verzweiflung ist es seine Tochter Iphis. In modernen Kostümen, die den 1970er Jahren nachempfunden sind, wird die Frage nach Glaube, Religion und Gerechtigkeit gestellt und versucht im unterschiedlichen Handel der Personen sichtbar zu machen. Auch hier am Ende musikalische Festigkeit, szenisch aber offene Fragen - die Hauptpersonen verlassen ratlos die Bühne. Eine sehr durchdachte und engagierte Inszenierung, die herausfordert, auch wenn nicht alle Details gelingen. Unter den Sängern: ein sehr wohlklingender Baß-Bariton in einer Nebenrolle sowie die Sopranistin Ines Lux als Iphis. Etwas blasser der Sänger der Titelrolle (Robert Sellier). Die Chöre klingen prachtvoll und agieren sehr geschmeidig. Das Händel-Festspiel-Orchester Halle musiziert klangsatt auf alten Instrumenten unter der umsichten und kompetenten Leitung von Christoph Spering.

Gesehen am Sonntag, dem 28.Mai

Fausts VerdammnisDer amerikanische Filmregisseur Terry Gilliam ("Time Bandits"/"Brazil"), geboren 1940 und berühmt als Mitbegründer von "Monty Python", inszenierte 2011 erstmals eine Oper: "La Dammnation de Faust" von Hector Berlioz an der Londoner National Opera. Diese Bühnenfassung des musikalischen Zwitters zwischen Oper und Oratorium (Uraufführung konzertant 1846 in Paris, erstmals szenisch 1893 in Monte Carlo) wird nach Palermo und Antwerpen nun auch in Berlin nachgespielt.

Darin zeigt Gilliam mit großem Aufwand an Bühnenbildern (Hildegard Bechtler), Kostümen (Katarina Lindsay) ,Licht (Peter Mumford), Video (Finn Ross), Chormassen (Martin Wright), Tänzern (Leah Hausman) und Komparsen zu Berlioz hochromantischer Musik eine grell-groteske Geschichte Deutschlands vom Königs- und Kaiser-Reich des 19.Jahrhunderts bis zum Holocaust der Nazis. Die dunkel glühenden Landschaften eines Casper David Friedrichs wandeln sich fast filmisch in die grotesken Politkonferenzen, die zum ersten Weltkrieg und zu dessen Massenschlachten führten, wandeln sich zu zwielichtig-schrägen Kneipen der 1920er Jahren mit ihren Otto-Dix-Figuren, danach marschieren Männerriegen in Braun-Hemden auf und mischen sich unter weiß gekleideten Turner-Scharen wie von Leni Riefenstahl choreographiert. Menschen werden verhaftet und ins Dunkle abtransportiert, das Ende wird beherrscht von Totengebein und leise  ausklingender Trauer im finster-leeren Bühnen-Raum.

In diese satirisch gebrochenen Geschichts-Bilder bettet Regisseur Gilliam die bekannten Faust-Szenen, so wie sie Berlioz nach Goethe zusammengestellt hat,  - technisch brillant, doch die damit beabsichtigte  Provokation läuft oft ins Leere. Gretchens (Margérithe's) Schicksal als Jüdin, die ihre dunklen Haare eher komisch als erschreckend unter einer blonden Zopf-Perücke zu verstecken versucht, und ihre später erfolgende Verschleppung als Holocaust-Opfer sind zwar berührend, haben jedoch mit der Musik nichts zu tun. Der elegische Ton von Marguérithes berühmter Romanze zielt nun mal aufs Menschliche nicht auf Politisches. Andererseits verblasst die Figur des Faust in dieser Lesart zur schrullig-komischen Nebenfigur, die des Mephisto zum spöttisch-eleganten Show-Conferencier.

Simon Rattle rettet musikalisch den Abend, fächert die ganze Fülle von Berlioz' Musik brillant auf, spielt virtuos mit Rhythmus und Dynamik, von zarter Melancholie bis zum vielfarbigen Klangrausch, federnd und leicht, bestens unterstützt vom warmen Ton der Staatskapelle. Charles Castelnuovos Tenor klingt in der Rolle des Faust zwar rund und voll, doch eher nach italienischer als französischer Manier. Florian Boesch als Mephisto überzeugt durch einen runden, hohen Bariton und idiomatische Geschmeidigkeit, während Magdalena Kozenas Mezzo dem sanften Charakter Marguértithes eine schöne Festigkeit verleiht. Die Chöre, bestens vorbereitet, klingen ebenso macht- wie klangvoll.

Ein eigenwilliger, ungewöhnlicher Abend: seine hoch-theatralischen, fast filmischen Bild-Folgen bieten politisch-historisch viel Scherz und Satire, deren tiefere Bedeutung aber offen bleibt oder in die falsche Richtung läuft.  Musikalisch jedoch:  Berlioz vom Feinsten.

Foto: Matthias Baus /Staatsoper Berlin

Premiere: 27.Mai 2017, weitere Vorstellungen: 1./ 4./ 9./ 11.Juni 2017

Aribert Reimanns jüngste Oper "Medea" wurde 2010 als Auftrag des Hauses an der Wiener Staatsoper erfolgreich uraufgeführt, jetzt ist die Tragödie erstmals in seiner Heimatstadt Berlin - und zwar in der Komischen Oper -  zu sehen.  Als Vorlage und Text dient Reimann das gleichnamige Stück von Franz Grillparzer, das im Gegensatz zum Schauspiel des  Euripides oder der Oper von Cherubini nur noch selten gespielt wird. Grillparzer endet damit, daß Medea nach der Tötung ihrer beiden Kinder das geraubte Goldene Fließ an seinen Ursprungsort Delphi zurückbringen und sich dem Urteil der dortigen Priester stellen will.

Reimann sieht hier Paralellen zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Seine Einrichtung dieses Stoffes wird zu einer Kammeroper für sechs Solisten und großes Orchester. Wie immer konzentriert sich der vielgespielte Komponist auf die Möglichkeiten der menschliche Stimme und entwickelt besonders für Medea und ihren treulosen Mann Jason sehr viruose, wild gekurvte Gesangspartien, die vom Orchester durch volle Streicher- oder heftige Schlagwerk-Akkorde kraftvoll akzentuiert oder gar kommentiert werden. Dabei gehen die Koloratur-gespickten, deklamatorisch-geprägten Gesangslinien bis an die Grenzen der stimmlichen Bereiche, jedoch nie darüber hinaus, so daß fast der Eindruck einer unkonventionellen "Belcanto"-Oper entsteht. Auch wenn diese stimmliche Virtuosität gelegentlich auf Kosten des musikalischen Ausdrucks geht.

Entsprechend diesen Vorgaben stehen die Sänger im Mittelpunkt der Aufführung an der Komischen Oper. Nicole Chevalier verkörpert diese Medea mit größter Intensität, meistert harsche Intervall-Sprünge und höchste Spitzentöne mit vollen, runden Sopranklang und weicher, leichter Stimme. Ihr ebenbürtig - auch wenn die Rolle einfacher angelegt ist - der Jason von Günter Papendell, der mit einem kraftvollen, wohlklingenden Bariton einen schwachen Menschen darstellt.. Im übrigen Ensemble bewähren sich Anna Bernacka als blonde Rivalin Kreusa, Nadine Weissmann als zurückhaltende Amme Gora und der Counter-Tenor Eric Jurenas in der merkwürdig kostümierten Rolle des Herolds (Minirock und Glatze!). Der Dortmunder Generaldirigent Steven Sloane, bewährt für zeitgenössische Musik, koordiniert straff und souverän die komplexen Abläufe zwischen Solisten und den konzentriert spielenden Musikern, zwischen Bühne und dem bis ins Parkett erweiterten Orchestergraben.

Der australische Regisseur Benedict Andrews - vielbeschäftigt in Sidney, London und Berlin (an der Schaubühne) - pendelt in seiner Inszenierung zwischen Abstaktion im Dekor, psychologischer Personenführung und allerlei symbolistischen Details. Johannes Schütz hat die dunkle Bühne fast leer geräumt, aber den Boden mit viel grobem Mulch bedeckt, in dem Medea nicht nur das Goldene Vließ vergräbt, sondern  auch ihren rötlichen Kopf-Schleier, den sie auf Geheiß Jasons ablegen muß. Daß die beiden Kinder nur als Puppen herumgetragen werden, überzeugt ebensowenig wie die merkwürdige Neon-Lampe, die auf halber Höhe ganz langsam an einer dünnen Strippe zweieinhalb Stunden lang über die Bühne gezogen wird.

Trotz (oder wegen?) der außergewöhnlichen, musikalischen und darstellerischen Kunstfertigkeit, läßt diese "Medea" über weite Strecken hin kalt. Erst in der letzten Szene, wenn nach der Ermodung der Kinder Jason verzweifelt am Boden liegt und Medea sich langsam rückwärts in den dunklen Hintergrund bewegt, wird die Musik leise und sanft, wandelt sich das laute und grauenvolle Geschehen zu einem  großen lyrisch-innigen,  fast zärtlichen  Moment:  ein Ende, das berührt.

Holländer DOBSchon zu Beginn der Ouvertüre fährt der glatte, graue Vorhang in die Höhe und gibt den Blick frei auf einen großen, dunkeln Raum. Nebel wallen vom Bühnenhimmel herab, Regen tropft laut in die Musik hinein. Am Boden kauert eine kaum erkennbare, männliche Gestalt offenbar von bösen Erinnerungen heimgesucht. Es ist - wie später klar wird - der Jäger Erik im grünen Wams, der nach Ende des Vorspiels an der Bühnenseite sitzen- oder stehen bleibt und das soeben erlebte Drama um den fremden Seemann und seine Braut Senta gleichsam in einer großen Rückblende nocheinmal miterlebt.

Richard Wagners "Fliegender Hollander" (UA Dresden,1843) diesmal nicht wie schon öfters aus Sicht Sentas sondern aus der ihres Verlobten Eriks. Neue Erkenntnis über das eigenwillige Erlösungsdrama bringt das aber kaum.

Dafür spielten sich die Ereignisse zweieinhalb pausenlose Stunden in Dämmerlicht und Bühnennebel ab, nur ab und zu von grellen Lichtblitzen durchzuckt. Sentas Stube ist eine Art (zum Zuscher hin) offenes Zelt aus Segeltuch, wo sich dunkel gekleideten Frauen heftigst an alten Nähmaschinen betätigen. Sie und auch die ebenfalls dunkel kostümierten Matrosen bilden meist blockartige Gruppen, die fast tänzelnd gegen einander verschoben werden: der Regisseur Christian Spuck ist nämlich im Hauptberuf Chef des Balletts in Zürich. Verstärkt durch Komparsen inszeniert er hier gleichsam 'düster-expressionistisches' Tanztheater.

Die übrigen Personen wie Kapitän Daland, seine Tochter Senta, der meist Kapuzen tragende Holländer sowie der gelegentlich sich einmischende Erik singen und spielen eher konventionell an der Rampe, wo sie immerhin klare Sicht in den Orchestergraben haben. Dort waltet Generaldirigent Donald Runnicles seines Amtes mit viel Gespür fürs dramatische Geschehen im feuchten Bühnennebel, zwar recht pauschal und aber bestens unterstützt von seinem Orchester, das die häufig gespielte Wagner-Partitur sicher beherrscht.

Der Koreaner Samuel Youn gilt als einer der führenden Interpreten des Holländers, litt in den ersten Vorstellungen jedoch unter leichter Indisposition, auch fehlt ihm darstellerisch die bühnen-beherrschende Ausstrahlung. Die Schwedin Ingela Brimberg bietet als Senta eine attraktive Figur und gleisenden Stahl in der Kehle - und muß am Ende diesmal durchs Messer sterben. Thomas Blondelle spielt den verzweifelten Liebhaber Erik mit Ausdruck und Tobias Kehrer überzeugt als Daland durch seinen runden Baß. Der Chor der Deutschen Oper zeigt sich durch die choreografische Regie zwar ungewohnt beweglich, doch musikalisch bleiben einige Wünsche offen - zu robust, zu laut.

Dieser neuer "Fliegende Holländer" - grau in grau - ist zwar kein totaler Schiffbruch, aber doch recht unsanft gelandet -  oder gestrandet.

Foto: Ingela Brimberg als Senta / c. Thomas Jauk /Deutsche Oper Berlin

Premiere: 7.Mai, weitere Vorstellungen: 11./16./20.Mai // 4./10.Juni 2017

Jahrmarkt von SSorotschinzi ist ein kleines Dorf in der Ukraine des 19.Jahrhunderts. Bäuerliches Leben zwischen Arbeit und Familie, zwischen Wodka und Sex, Religion und Aberglauben. Parasja (Mirka Wagner) will ihren Gritzko (Alexander Lewis) heiraten, doch die Stiefmutter Chiwrja (Agnes Zwierko) ist dagegen, auch wenn der joviale Vater Tscherewik (Jens Larsen) nichts dagegen hätte. Was also tun? Ein dorfbekanntes Gerücht bringt die Lösung. Danach hat der Teufel in einer Notlage einst seinen Kittel verpfändet, nach der vereinbarten Frist aber nicht zurückerhalten. Deshalb erscheint er jetzt alljährlich und macht den beliebten Jahrmarkt in Gestalt eines Schweines unsicher...

Nach einer Erzählung von Nikolai Gogol hat der russische Komponist Modest Mussorgski in seinen letzten Lebensjahren eine komische Oper entworfen, die er jedoch nicht vollenden konnte, und von der nur eine Libretto-Skizze sowie textliche und musikalische Fragmente erhalten sind. Nach seinem Tod  versuchten verschiedene Bearbeiter daraus die ganze, in drei Akte gegliederte Oper zu rekonstruieren - mal indem sie Musik aus anderen Werken Mussorgskis einfügten, mal indem sie in seinem Stil hinzu-komponierten. Ohne größere Nachwirkung. Nur ein einziges Mal fand dieser russisch-ukrainische "Jahrmarkt" auf einer Berliner Bühne statt - 1948 in Walter Felsensteins erster Spielzeit.

Jetzt haben in der Komischen Oper Intendant Barrie Kosky, sein Dramaturg Ulrich Lenz und der (scheidende) Chefdirigent Henrik Nánási Mussorgskis komische Oper - basierend auf einer Moskauer Fassung aus den 1930er Jahren - in einer knallig-grotesken Inszenierung erneut zur Diskussion gestellt - beim Publikum wie bei der Kritik überwiegend mit herzlichem Erfolg.

Im Mittelpunkt steht die große Masse der Dorfbewohner in schlichten, teils folkloristisch bestickten Kostümen. Schwatzend und heftig  gestikulierend eilen, laufen und tanzen sie auf der dunkel-leeren Bühne umher, postieren sich gern vorn an der Rampe und singen ihre Lieder und Kommentare  direkt ins Publikum. So klangvoll wie stimmgewaltig - eine großartige Leistung des so ungemein beweglichen Chores der Komischen Oper (geleitet von David Cavelius), verstärkt diesmal durch den Kinderchor des Hausens und durch das renommierte Vocalconsort Berlin. Doch nicht nur poltern und purzeln  kann dieser dörfliche Chor, sondern auch ganz innig und zart sich verströmen - denn die Aufführung beginnt und endet mit dem berührend-sanften "Hebräischen (Liebes-)Lied", das der Komponist Nikolai Rimsky-Korsakow seinem Freund Mussorgski widmete. Ansonsten läßt Barrie Kosky über weite Strecken des pausenlosen, zweistündigen Abends buchstäblich die Sau raus. Da torkelt der dauerbesoffene Vater Tscherewik mit seinem ebenfalls beduselten Gevatter wild durch den Raum, da schlägt seine resolute Frau Chiwrja beim Kochen die Eier brutal an seiner Stirne auf  und der burschenhafte Liebhaber Grizko erlebt einen wüsten Alp-Traum: zur berühmten Chorfantasie "Eine Nacht auf dem kahlen Berge" steigert sich unter giftigen Farb-Blitzen eine grelle Fress- und Sauf-Orgie zur rauschhaften Massen-Prügelei zwischen schwarzen Schweinekopf- und teuflichen Rot-Kittel-Trägern. 

Auch wenn dieser satirisch-groteske "Jahrmarkt von Sorotschinzi" die - geschickte - Flickschusterei seiner Dramaturgie nicht immer verbergen kann, so verhilft jedoch die raffiniert zwischen draller Klamotte, böser Karikatur und schöner Menschenfreundlichkeit balancierende Inszenierung zur gefälligen Wiederbelebung einer fast vergessenen Oper und ihrer ansprechenden Musik. Und ein Beweis für die szenische wie musikalische Fantasie und Leistungsfähigkeit der derzeitigen Komischen Oper.

Foto: Monika Rittershaus / Komische Oper

Premiere: 2.April 2017, weitere Vorstellungen: 09./ 14.und 22.April / 13.Mai / 10.Juni / 16.Juli 2017

Tod Venedig"Death in Venice" ist die letzte Oper von Benjamin Britten, 1973 im Rahmen des vom Komponisten gegründeten Aldeburgh Festival uraufgeführt (ein Jahr später an der Deutschen Oper Berlin erstmals in Deutschland gezeigt).

Basierend auf der Erzählung von Thomas Mann, floß sicherlich viel Autobiographisches in das etwa 3-stündige Werk. Das Nachlassen der schöpferischen wie physischen Kräfte, der Versuch einer Erholung und Wiederbelebung in einer lebensbejahenden, südlichen Stadt - das ist der Hintergrund der Geschichte des alternden Schriftstellers Gustav von Aschenbach, der sich im magisch-faszinierenden Venedig in den schönen polnischen Knaben Tadzio verliebt, sich diesem Gefühl rückhaltlos hingibt und dann - statt abzureisen - der ausbrechenden Cholera erliegt. Bei Thomas Mann wie auch bei Britten wird dieses Drama leicht ins Mythische überhöht als angedeuteter Kampf zwischen Apollo und Dionysos.

Im Gegensatz zum fast zeitgleich gedrehten Film von Lucchino Visconti - einem optisches Kino-Fest von ausladender Pracht - macht Britten aus dem Stoff ein feines, ganz auf die Psychologie der Hauptfigur konzentriertes Kammerspiel.  Zurückhaltend in der Orchestersprache,  die Gesangslinien jedoch farbig pointiert durch einzelne Instrumente. Eine Musik, die durchaus kontrastreich strukturiert ist, zugleich aber dezent und - besonders in den beiden Aktschlüssen - berührend wirkt.

Auf diese psychologische Reise des Gustav von Achenbach in sein Inneres konzentriert sich auch die Regie des Briten Graham Vick. Statt Lagune, Gondel oder Markusdom zeigt die Bühne einen kahlen, lindgrünen Raum, der durch mehrere Klapptüren betreten werden kann. Im Hintergrund links ein monströser Bilderrahmen - im ersten Akt noch mit einem verblichenem, schwarz-weißen Porträt-Foto bestückt. im zweiten dann leer -  rechts davon liegt ein ebenfalls ins Riesige vergrößerter, violett-schwarzer Tulpen-Strauß, der in den Szenen am Lido-Strand von Tadzio und seinen Kameraden als Kletter-Felsen benutzt werden kann (Ausstattung: Stuart Nunn). Fast abstakt läuft so die tragische Geschichte ab, in der viele Personen in Mini-Rollen durch den Raum huschen oder marschieren, ganz auf die psychologische Feinzeichnung der Hauptperson konzentriert.

Der aus England stammende Paul Nilon gestaltet die Mammutpartie des Gustav von Aschenbach mit kleinem, aber wohltönenden Tenor und intensiver Darstellungskraft - allerdings ohne ganz die Vielschichtigkeit dieses Charakters  auszuschöpfen. Gegenspieler dieser "Faust"-Figur sollte ein "Mephisto" sein, den Britten in sieben Mini-Rollen für einen Baß-Bariton aufspaltete. Der junge Amerikaner Seth Carico filtert daraus dank seines mitreißendes Temperaments ein halbes Dutzend köstlich-kraftvoller Mini-Porträts:  als zwielichtiger Gondolier, alter Geck. beflissener Hotelmanager, theatralischer Friseur oder fideler Straßensänger und leiht dazu noch seine Stimme dem - nicht sichtbaren - Dionysos. Apoll dagegen erscheint kurz  - im Straßenanzug - in der Gestalt des Counter-Tenors Tai Oney. Schauspiel-Komparsen toben als Tadzios sportliche Kameraden umher, zeigen Muskeln und nackte Oberkörper (Choreographie: Ron Howell). In zahllosen Klein-Auftritten (Hotelgäste, Trauernde, Venezianer) erscheinen diverse Solisten des Ensembles und des Chores - singend mal auf, mal hinter der Bühne, alle bestens einstudiert und alle musikalisch wundersam zusammengebunden vom Generalmusikdirektor des Hauses, Donald Runnicles, der auch mit seiner vierten Britten-Einstudierung an der Deutschen Oper seine glückliche Hand für den britischen Komonisten eindrucksvoll beweist.

Der von ihm angeregte Britten-Zyklus findet damit - auch in der sorgfältigen Regie -  ein schönes (vorläufiges ?)  Bühnen-Happy-End. Allerdings bleibt noch eine Frage offen: warum verschont diesmal der venezianische Tod den Künstler Aschenbach? Denn der geht am Ende einfach durch die Türe nach Links ab, während Tadzio erschlagen am Boden liegen bleibt ?

Foto: Marcus Lieberenz / bildbühne.de / Deutsche Oper Berlin

Premiere: 19.März 2017 weitere Vorstellungen: 22./ 25.März // 23./ 28.April 2017

PetruschkaKomDas englische Regie- und Theater-Ensemble "1927" (Suzanne Andrade, Esme Appleton, Paul Barritt) landete 2012 mit ihrer Inszenierung von Mozarts "Zauberflöte" in der Komischen Oper Berlin einen wahren Triumph: die Mischung aus gezeichneten Trickfilmen und live agierenden Sänger-Darstellern begeisterte durch ihr Raffinement und ihre Fantasie. Obwohl die "Zauberer" aus London danach  zögerten, ließen sie sich auf einen weiteren Versuch ein, ihre Methode an einem weiteren Werk des Musiktheaters auszuprobieren:  diesmal an dem Ballett "Petruschka" von Igor Strawinsky (1911) und an der Oper "Das Kind und der Zauberspuk" von Maurice Ravel (1925), beide Stüce jeweils 45 Minuten kurz.  Und wieder war's ein voller Erfolg, der Publikumapplaus enorm.

"Petruschka", eigentlich für die berühmten "Ballets Russes" geschaffen, verzichtet in der neuen Produktion auf die Tänzer. Statt dessen hatten die Regisseure den glänzenden Einfall echte Artisten einzusetzen, was bestens zu dem auf einem Jahrmarkt spielenden Mini-Drama  paßt. Der sadistische Puppenspieler - gezeichnet - läßt drei Puppen lebendig werden: Petruschka - jetzt ein gummibeweglicher Buster Keaton - turnt und purzelt grandios vor der knall-bunten Volksfest-Film-Leinwand, auf der Vöglein schwirren, Menschenmassen grimassieren und Kettenkaruselle sich drehen; seine angeschmachte Akrobatin schwebt elegant hoch oben auf dem Trapetz, bis der Muskelmann eifersüchtig und grob jedes Idyll zerstört, Petruschka tot am Boden liegt - aber sein Geist als hüscher, blaß gemalter Schatten in den Bühnenhimmel entschwebt. Melancholisch und poetisch zugleich.

In Ravels Oper gibt's statt Artisten echte Opernsänger. Die Leinwand zeigt nun ein vollgestopftes Kinderzimmer, in das die Mutter das böse Kind eingesperrt hat. In seiner Wut zerstört es zunächst Stühle,  Kuckucksuhr oder Geschirr, bis zum Gegenschlag ausgeholt wird, die Teekanne alles überschwemmt, Riesen-Katzen das Kind bedrohen , Bäume lebendig werden, und bis das Kind plötzlich mit einem verletzten Eichhörnchen Mitleid bekommt und so die abenteueriche Fantasie-Reise ein glückliches Ende findet. Wiederum ergänzen sich die gezeichneten Figuren und Schauplätze mit den realen Sängern (auch wenn sie nicht immer gleichzeitig zu sehen sind) höchst raffiniert zu einer vielfarbig-verblüffenden Märchen-Groteske, - gesungen und gezeichnet.

Großes Lob gilt in dieser Aufführung allen Sängern und Musikern, die sich mit großer Disziplin den filmischen Vorgaben präzise einfügen müssen. Nadja Mchantaf singt mit klarem Sopran das Kind, die übrigen Sänger müssen jeweils mehrere der kleinen Rollen übernehmen, darunter bewähren sich Ezgi Kutlu, Talya Liebermann und Brigitte Gellert. Das Orchester musziert blendend, exzellent koordiniert Markus Poschner Bühne und Graben, dirigiert trennschaft und hart akzentuiert Strawinskys "Petruschka" und läßt den französisch parlierenden Zauberspuk in  vielen Farben kraftvoll schillern.

Ein kurzer Abend - unterhaltsam und effektvoll. Ob und wann diese Methode der Mischung aus Comic-Film und Bühnen-Realität sich erschöpft , diese Frage bleibt jedoch offen.

Foto aus Petruschka: Iko Freese/drama-berlin.de /Komische Oper Berlin

Premiere: 28.Januar 2017, weitere Vorstellungen: 4./8./19.Februar  2017

 

 

Daphnis et Chlo photo Yan Revazov Pressfoto 6435Ein Blick über den Rhein - zwei Choreographien zeigen gegenwärtigen Tanz aus Frankreich. Vor der Pause "Altro Canto" von Jean-Christophe  Maillot, dem Ballett-Chef aus Monte Carlo, dort uraufgeführt im April 2006, danach Maurice Ravels "Daphnis und Chloe" in einer Interpretation des damaligen Direktors des "Ballet de l´Operá National de Paris", Benjamin Millepied, vom Mai 2014.

"Alto Canto"  ereignet sich zu frühbarocker Musik - überwiegend Claudio Monteverdi - in einem dunklen, nur von vielen flackernden Kerzen beleuchteten Raum, der fast sakrale Atmosphäre ausstrahlt. Eine lose Folge von abstrahierenden Tänzen für 3 Solisten-Paare und ein 14-köpfiges Ensemble, wobei der Choreograph stark kontrastierende Bewegungs-Abläufe bevorzugt - mal zart und fein, mal kraftvoll und zupackend. Kontraste bestimmen auch die Kostüme von Karl Lagerfeld: die Grenzen der Geschlechter verschwimmen, einige Männer tagen Tütüs, manche Frauen schmale Hosen, alle in gleichen Farben, vorgegeben durch das sanft-dämmrige, rot-goldene Licht. Viele Pas-de-Deux zeigen weitausholende Armbewegungen und oft eine gegeneinander abgespreizte Körperhaltung der Paare, während wirbelnde Ensembles die düstere, kerzenflackernde Bühne durchqueren - ein bißchen zu weihevoll vielleicht das Ganze. Dennoch ausdrucksstark und schön anzusehen.

Ein klarer Gegensatz dann der zweite Teil des Abends, Ravels berühmtes Ballett von 1911 "Daphnis und Chloe" - eine antike Schäfer- und Götter-Fabel. Doch nichts davon bei Benjamin Millepied. Er zeigt eine stark stilisierte 'Éducation sentimental': ein Mann verliebt sich in eine Frau, muß gegen verschiedene Rivalen und bösartige Gegner kämpfen, um so das glücklichen Ende zu erringen. Der renommierte französische Künstler Daniel Buren (brühmt für deine "Streifen-Bilder") läßt im hellen Raum immer wieder bunte (streifengerahmte) Elemente aus dem Bühnenhimmel herab- und wieder hinaufgleiten: ein blaues Quadrat, einen gelben Kreis, ein rotes, schräg stehendes Viereck. Die Frauen tragen zunächst knöchellange, weiße Kleider, die Herren  weiße Kniebund-Hosen und Shirts. Erst im abschließenden Teil tauschen alle ihr Kostüm, vereinen sich das Ensemble in blauer, grüner, gelber sowie das titelgebende Haupt-Paar in roter Farbe zu einem rauschenden Tanz-Finale. Millepied bevorzugt eine leichte, fließende Bewegungssprache, neoklassisch grundiert, mit dankbaren Dreh- und Sprung-Sequenzen für die Solisten, unter denen die elfenhafte Elisa Carrillo Cabrera oder der vitale Dinu Tamazlacaru besonders brilliern. (Die einzelner Rollen sind in den verschiedenen Vorstellungen wechselnd besetzt).

Während die Musik zu "Alto Canto" vom Tonband eingespielt wird, musizieren (Extra-)Chor und Orchester der Deutschen Oper Ravels glitzernd-leuchtende Musik unter dre Leitung von Marius Stravinsky live und sehr klangvoll. Ein - nach längerer Zeit - wieder gelungener Abend des Berliner Staatsballetts, das seine Qualitäten in diesen französichen Übernahme-Choreographien bestens zu beweisen versteht: Poesie und  Eleganz á la Francaise.

Foto: "Daphnis und Chloe": Yan Revazov /Staatsballlet Berlin

Premiere: 22.Januar 2017, weitere Vorstellungen: 3./ 10./11.Februar 2017