CleopatraOscar Straus, östereichischer Komponist und nicht verwandt mit der berühmten Walzer-Dynastie, schrieb 1923 für den damaligen Super-Star und Bühnen-Liebling Frizzi Massary die drei-aktige Operette "Die Perlen der Cleopatra". Erfolgreich uraufgeführt in Wien und später auch im Berliner Theater am Nollendorfplatz, bis die Massary wegen der Nazi-Diktatur Deutschland verlassen mußte, und auch die "Perlen der Cleopatra" im Bühnen-Nil veranken.

Jetzt hat Intendant und Regisseur Barrie Kosky den versunkenen "Perlen"-Schatz wieder gehoben und ihm in einer kunterbunten und witzigen Inszenierung in der Komischen Oper Berlin zu neuem Glanz verholfen. Die Operette ist zwar - im Gegensatz zu Koskys Meinung -  kein Meisterwerk, besitzt aber hübsche, wenn auch nicht Hit-verdächtige Musik, sowie schlagfertige, kabarettreife Dialoge, krankt jedoch an dramaturgischen Schwächen (die falschen Revolutionäre, die angebliche Hungerkatastrophe), was - besonders vor der Pause - das bis dahin flotte Spiel-Tempo unschön drosselt.

Im Mittelpunkt der "historischen" Ereignisse steht die ägyptische Königin Cleopatra, die zwar fast alles besitzt, nämlich Reichtum und Macht, aber immer noch auf die große Liebe wartet. Bis dahin testet sie diverse Liebes-Sklaven, unter anderen einen Prinzen aus Persien und einen römischen Offizier, indem sie jeweils eine ihrer Liebesperlen in deren Weinglas mischt, sozusagen das Viagra der Antike. Doch leider vergebens, erst als im Schlußakt der schon ältere, etwas trottelige Feldherr Marcus Antonius auftaucht, finden sich das richtige Paar, und Cleopatra bittet Antonius so freudig wie drastisch, sein "Schwert" in der "Scheide" zu lassen...

Dagmar Manzel spielt diese Cleopatra virtuos: sie singt und zwitschert, grölt und jodelt, ist feine Dame und schlaue Sphinx, mal resolute Herrscherin, mal derbe Göre. Immer wieder fällt sie auf komische Weise aus geziertem "King's Speach" in berlisch-ordinären Dialekt, kommentiert lustvoll und ironisch sich selbst, ihre Hofschranzen oder ihre Liebhaber.  Am köstlichsten jedoch zeigt sich diese Cleopatra im heftig-witzigen Schlagabtausch mit ihrer Katze Ingeborg - eine fulminante "Bauchredner.Nummer", denn die Katze ist lediglich eine Hand-Puppe, die sich Manzel über die rechten Finger gestülpt hat.

Aber auch ihre Partner sind nicht auf den Mund gefallen: Dominique Horwitz als intrigant-unterwürfiger Minister Pampylos , Dominik Köninger als eitel-blonder, römischer Offizier Silvus und - im Schlußakt - Peter Renz als pummeliger Triumphator Marc Anton.

Attraktiv und sexy zeigt das Tanzensemble viel nackte Haut und flotte Schritte (vom Choreographen Otto Pichler effektvoll erdacht). Bunt gewandet und mit hohen Nofretete-Hüten bildet der Chor den klangschönen Hintergrund, während Vorhang und Wände in schicker, schwarz-weißer Op-Art-Design elegant hoch- und nieder gleiten. (Bühnenbild: Rufus Didwiszus). Eine Augenweide sind die Kostüme, die Victoria Behr mal im historischen, mal im modernen Schnitt schneidern ließ, eine raffinierte Mischung aus seidigen Roben und glitzernden Pailletten-Panzern.

Natürlich haben Regisseur Kosky und Dirigent Adam Benzwi die alte Operette in Wort und Ton heutigem Empfinden angepaßt. Die kecken Dialoge funkeln unaufdringlich mit aktuellen Anspielungen, das Orchester ist bestens aufgelegt, Adam Benzwi heizt den Musiker kräftig ein und läßt die Puppen tanzen, ob Walzer. Foxtrott oder Quick-Step.  Heiße Nächte am "historischen" Nil, Liebesspiele mit Kodderschnauze, eine burleske Klamotte und ein riesiger Erfolg beim animierten Publikum.

Foto: Iko Freese / drama-berlin.de / Komische Oper Berlin

Premiere: 3.Dezember 2016 / weitere Vorstellungen: 7./10./13./15./19./21./28./31.Dez.16

manonflimmMit "Manon Lescaut", einem "Drama lirico" nach dem berühmten französischen Roman von Abbé Prévost, gelang Giacomo Puccini 1893 der internationale Durchbruch. Seitdem gehört die vier-aktige Oper zum Repertoire der Bühnen in aller Welt, auch wenn sie an die Popularität von "Tosca" oder "Madame Butterfly" nicht heranreicht.

2014 erarbeitete der Berliner Staatsopern-Intendant Jürgen Flimm eine neue "Manon Lescaut" für das (private) Mikhailovsky-Theater in St.Petersburg.  Diese Inszenierung wurde nun ins Schillertheater übernommen. Regisseur Flimm hatte dabei die weder neue noch originelle Idee, die alte Geschichte in einem Hollywood-Studio der 1950er Jahre spielen zu lassen, Manon als angehender Filmstar, Des Grieux als Kollege und Liebhaber und aus dem vormaligen Steuerpächter und Gönner der Manon wurde ein allmächtiger Studio-Boß. Da die Perspektiven zwischen albernem Backstage-Getümmel und hochdramatisch gedrehter Film-Schnulze, zwischen gemimtem Melodram und wild eigeblendeten, schwarz-weißen Filmschnipseln - echten und ge'facten' - ständig wechseln, gerinnt die tragische Geschichte der Manon Lescaut zu einem konfusen und langatmigen Plott im Stil eines faden B-Pictures - im  echten Hollywood wäre dieser Film  sicherlich ein Flop geworden!

Doch wie so oft in der Oper rettet die Musik den Abend. Zwar bleiben die handelnden Figuren dank einfallsloser Personenregie ziemlich blass, doch vermögen Anna Nechaeva als Manon und Riccardo Massi als Des Grieux mit kraftvollem Stimm-Material zu prunken. Nicht immer geschmeidig und nicht sehr ausdrucksvoll, dafür aber mit strahlend-leuchtenden Spitzentönen.  Wie man jedoch pointiert musikaliche Charaktere formen kann, zeigen trefflich Roman Treckel als Manons windiger Bruder Lescaut  und Franz Hawlata als autoritärer "Studio-Boß" Geronte. In den kleinen Nebenrollen bewähren sich Studierende aus dem Opernstudio des Hauses, während der Chor - einstudiert von Frank Flade - sich wieder einmal klangvoll in Szene setzt. Musikalisch geleitet wird die Aufführung vom Chefdirigenten des St.Petersburger Mikhailovsky-Theaters, dem international auftrebenden Mikhail Tatarnikov: zügig und energiegeladen, gelegentlich etwas pauschal oder grell, jedoch immer auf Spannung und Effekt konzentriert.

Das Publikum spendete Sängern und Musikern kräftigen und lauten Applaus - ganz wie in der italienischen Oper üblich, für die Inszenierung gab's nur ein müdes Achselzucken.

Foto: Matthias Baus / Staatsoper Berlin

Premiere: 4.Dezember 2016, weitere Vorstellungen: 8./11./16./19./22.Dezember 2016

hugenotten2Im Zuge einer kleinen Wiederbelebungs-Reihe von Opern des bei Berlin geborenen und in Paris zum Super-Star gewordenen Komponisten Giacomo Meyerbeer (1791 - 1864) präsentiert die Deutsche Oper Berlin eines seiner - im 19.Jarhundert - erfolgreichsten Werke: "Die Hugenotten" (uraufgeführt Paris 1836). Und zwar in voller Länge, so daß der Abend einschließlich zweier Pausen über 5 Stunden dauert.

Meyerbeer und sein - ebenfalls sehr berühmter -  Librettist Eugène Scribe verquicken in ihrer "Grand opéra" die Liebesgeschichte des jungen, protestantischen Adligen Raoul,  den die Königin Marguerite von Valois mit ihrer katholischen Hofdame Valentine vermählen möchte, mit den blutigen Ereignissen der Bartholomäusnacht, dem fürchterlichen Massenmord an den französischen Hugenotten. Allerdings stehen dabei die musikalischen und szenischen Schau- und Hör-Effekte im Vordergrund, gesellschafts-kritische Aspekte treten demgegenüber in den Hintergrund. Nicht umsonst sieht der Regisseur der Neuinszenierung, David Alden, in Meyerbeer " den Großvater des Broadway-Musicals" (Zitat aus dem Programmbuch).

Die Bühne (Giles Cadle) zeigt einen großen hellen, leeren Raum, in dem durch das schnelle Herein- und Herausschieben von Blumenvasen, Ledersesseln, Gipspferden oder bemalten Vorhängen der jeweilge Handlungsort angedeutet wird, die zahlreichen Kostüme (Constance Hoffman)  changieren üppig zwischen historisch und heutig. Den ersten Teil läßt die Regie als farcenhaft überdrehte Salon-Komödie, halb Offenbach, halb Feydeau spielen, im Mittelakt wird die rituelle Kirchen-Ordnung, in der Protestenten wie Katholiken streng symmetrisch auf harten Bänken plaziert sind, durch Fähnchen-Winken oder Kreuz-Prozessionen wirkungsvoll gestört und aufgelöst,  doch erst im letzten Teil gewinnt  das verzweifelte Liebesdrama in langen, melodie-satten Duetten zwischen Raoul und Valentine Momente inniger Berührung. Bevor  dann im düsteren Schein flammen-lohender Kreuze alle erschossen werden und die Königin Margerite in ihrer jetzt blutbefleckten, weißen Robe die Arme entsetzt  in einen schwarzen Himmel reckt.

Giacomo Meyerbeers Musik illustriert das (halb-)historische Schauerdrama höchst effektvoll. Er mischt - fast genial - alle bekannten Stile und Genres: vom protestantischen Choral eines Luther, über elegante Koloraturen eines Rossini dramatische Ausbrüche und romantische Lyrik à la Cherubini oder Weber, bis zu komödiantisch-satirischen Einlagen nach Art eines Offenbach. Eine ebebso kunstvoller wie  wirkungsvoller Musik-Mix, vor allem für die ausladenden Schau- und Chor-Szenen, jedoch auch mit anrührenden, echt empfundenen Arien und Duetten.

Allerdimgs nicht leicht zu singen. Deshalb sind das Glück dieser Neuinszenierung - neben dem grandiosen Chor-Ensemble - die Gesangs-Solisten. sie machen den Abend zum (musikalischen) Ereignis. Allen voran Gast-Star Juan Diego Flórez, dessen leichter, heller Tenor sich langsam zu wandeln scheint und neue, tiefere Farben gewinnt. Ihm ebenbürtig ist Olesya Golovneva als Valentine mit einem strahlenden Sopran, der mit hohen Koloraturen ebenso wie satten Mezzo-Töne glänzt. Auch Patrizia Ciofi windet als Marguerite von Valois glitzernde Koloratur-Ketten, präsentiert in scicker Haute Couture eine elegante Figur, hat den Zenit ihrer Stimme aber wohl schon passiert. Die Nebenrollen sind ebenfalls attraktiv besetzt: Irene Roberts als gewiefter Page Urbain oder der kernige Baß Ante Jerkunika als protestantisch-fanatischer Diener Marcel.

Zusammengehalten wird das aufwendige Historien-Spektakel durch den Dirigenten Michele Mariotti, derzeit Generalmusikdirektor in Bologna. Er animiert das Orchester der Deutschen Oper zu flexiblem und frischem Wohlklang und stützt  geschickt die Instrumental-Solisten, die häufig in den großen Arien mit den Sängern konzertieren. Vor allem aber gelingt es ihm, die vielen Musiker  - ob Orchester, Chor oder Sänger - bestens zu koordinieren und so die effektvoll-prächtige Show einer Meyerbeer'schen "Grand-opéra" wieder lebendig werden zu lassen. Großer Beifall.

Premiere: 13.11.2016                                                                                                                      Foto: Bettina Stöss / Deutsche Oper Berlin

Elektra2Im ersten Jahrzehnt des 20.Jahrhunderts haben zunächst Hugo von Hoffmannsthal (1903) und später Richard Strauss (1909) den heroisch-antiken Mythos um den Mord an Agamemnon ins zeitgemäß Psychologische und sogar Pathologische gewendet. Der Einfluß von Sigmund Freud ist dabei unübersehbar.

Tochter Elektra lebt nur noch, um sich an ihrer Mutter Klytämnestra zu rächen, die mit ihrem Liebhaber Aegisth einst ihren aus dem Trojanischen Krieg zurückkehrenden Vater Agamamnon erschlug. Ihre Schwester Chrysotemis dagegen will diese Vergangenheit vergessen und nur einer glücklicheren Zukunft leben. Als der totgesagte Bruder Orest unerwartet auftaucht, ist die Stunde der Vergeltung gekommen, Klytämnestra und Aegisth werden ermordet. Elektra steigert sich in hysterischen Triumph und stirbt.

Patrice Chéreau hat  - kurz vor seinem Tod im Oktober 2013 - diese expressive Musik-Tragödie für die sommerlichen Festspiele in Aix-en-Provance inszeniert; zugleich als Koproduktion mit verschiedenen großen Opernhäusern darunter auch Berlin. In fast zeitlos modernen Kostümen und einem schlichten Bühnenbild (Richard Perduzzi) erzählt Chéreau das Drama klar und - in der Grundidee - konventionell. Sein Genie jedoch beweist der französische Regisseur in einer Fülle von Details, die genau aus Text und Musik entwickelt sind und in einer hoch-präzisen Personenführung sich konketisieren. Die 5 Mägde, die sonst nur in der ersten Szene auftauchen, bleiben hier das ganze Stück über präsent, zusammen mit weiteren Diener-Komparsen als stumme Zuschauer und Zeugen des Geschehens. Klytämnestra tritt nicht als alte, mit Talismännern behängte Vettel auf, sondern als damenhaft-königliche Erscheinung in einer eleganten, dunklen Robe. Orest, im schwarzem Mantel, weilt erst lange im Halbdunkel der Hauswand, bis er ruhig und gelassen sich Elektra zu erkennen gibt. Und nach dem Mord an seiner Mutter verläßt er stumm und stoisch Hof, Palast sowie Schwester und Dienerschaft..

Ungewöhnlich auch Dirigent Daniel Barenboim, der die Musik geradezu entfesselt, Er peitscht die Staatskapelle mit ihrem wunderbar dunklen Ton heftigst auf, schichtet Klangmassen zu dröhenden Einwürfen, läßt instrumentale Solostimmen mal scharf mal zart  aufscheinen, und versteht es bravorös der Partitur einen mitreißenden Fluß zu verleihen. Berückend auch der Kontrast in den lyrischen Passagen, etwa in der innig und zärtlich leuchtenden Erkennungsszene der Geschwister. Die Schönheit wie die krasse Expressivität der Strauss'schen Musik kommt durch Barenboim und seine prächtigen Musiker zu vielschichtig-voller, suugestiver Entfaltung.

Doch Krönung der Aufführung sind die Sänger, bis in kleinste Nebenrollen trefflich besetzt. Wobei die Staatsoper seit einiger Zeit für winzige Rollen ehemalige Stars verpflichtet (diesmal: Roberta Alexander, Cheryl Studer, Franz Mazura, Donald McIntyre), deren Stimmen zwar altersbedingt schwächer klingen, deren Bühnenpräsenz aber immer noch anrührt  - eine ebenso luxuriöse wie schöne Geste. Michael Volle ist ein zrückhaltender, strenger Orest mit wohlklingend-vollem Bariton. Waltraud Meier beherrscht die Szene als Klytämnestra, elegant in Erscheinung wie Führung ihres flexiblen Mezzos. Die Kanadierin Adrienne Pieczonka beeindruckt mit ihrem hellen, strahlenden Sopran, perfekt passend für die naive Schwesternrolle der Chrysotemis. Alle aber überragt die Elektra von Evelyn Herlitzius. Obwohl von fast mädchenhafter, zierlicher Gestalt, verfügt sie über einen hochdramatischen Sopran, dem es gelingt alle Schwierigkeiten dieser extremen Partie  souverän zu meistern - von der dunlen Tiefe bis zur leuchtenden Höhe. Darstellerisch wie musikalisch von höchster Beweglichkeit und Intensität, gelingt ihr ein Rollen-Porträt, das alle Widersprüche des Elekta-Charakters durch stimmlichen Glanz und Schönheit nachvollziehbar macht - gelegentlich sogar Mitgefühl aufkommen läßt..

Eine fulminate Aufführung, in der alles zusammen paßt: Inszenierung, musikalische Interpretation und  überragende Sänger-Darsteller.  Eine schöne und hochwillkommene  Ausnahme im Berliner Opern-Alltag!

 Premiere: 23.Oktober 2016                                                                                                                 Foto: Monika Rittershaus /Staatsoper Berlin

Der Nussknacker Foto Fernando Marcos A050300Weihnachten naht und damit beim Staatsballett der beliebte Tschaikowsky-Klassiker vom "Nußknacker". Vor drei Jahren erlebte eine Neuproduktion im Stil der russischen Uraufführung ihre aufwendige Premiere, jetzt zeigt Ballett-Chef Nacho Duarto seine eigene Fassung des klassischen Tanzmärchens, die er ursprünglich für St.Petersburg choreographiert hat und später dann auch an der Scala in Mailand einstudierte.

Laut Programmbuch spielt Nacho Duartos "Nußknacker" 1918, im Jahr nach der Oktoberrevolution.. Das ermöglicht ihm, zu Beginn einen hellen Salon mit leichten Jugendstil- Anklängen zu zeigen, in dem eine elegante Gesellschaft den Weihnachtsabend zelebriert, die Damen in fließender Seide, die Herren im dunklen Frack. Onkel Drosselmeier, ein mittelalterlicher, quicker Herr in Kniebundhosen präsentiert pompös verpackte Geschenke, wobei die kleine Clara besoners entzückt ist vom ihr überreichten, hölzernen Nußknacker. Als die Gäste den Salon verlassen haben, verwandelt er sich in einen dunklen Raum vor einer hell-flimmernmden Sternenwand: Clara träumt und der Nußknacker verwandelt sich erst in eine roboterhaft sich bewegende, große Puppe, die den bösen Mäusekönig und dessen umherflitzende, graue Mäusekrieger im Zweikampf rasch besiegt. Und dann wird der Nußknacker zum lebendigen schönen Prinzen, der Clara ins Reich der tanzenden Sterne (statt Schneeflocken) entführt.

Diesem klar erzählten, aber nicht beonders "weihnachtlichen" erste Teil, folgt - nach der Pause - eine flott ablaufende Tanz-Revue, deren einzelne Nummern (spanischer, arabischer, russischer Tanz usw.) ohne erzählerischen Zusammenhang hintereinander zügig ablaufen. Lediglich zu Beginn dieses Divertissements wird der Faden zur Sternen-Reise Claras und ihres Prinzen aufgenommen und dann wieder ganz am Ende zur "Apotheose": alle Tänzerinnen und Tänzer verlassen die sich verdunkelnde Bühne, Clara bleibt allein zurück - im Arm der wieder zum hölzernen Nußknacker geschrumpfte Prinz.

Nacho Duarto hat den Tschaikowsky-Klassiker gleichsam auf zeitgenössischen Stil gebürstet - kühl, schnörkellos und geschickt dem aktuellem Geschmack angepasst. Die Formen des klassischen Tanzes werden zwar berücksichtigt, aber neu kombiniert, teils überraschend, teils ein wenig fade. Es wird keine weihnachtliche Stimmung oder märchenhafte Atmosphäre entfaltet, sondern eine temporeiche Tanz-Show präsentiert:  in schicken Kostumen und voll modischer Glitzer-Effekte. Ein "Nußknacker" in Stil eines weltweit vermarktbaren Ballett-Musicals.

Das Ensemble des Berliner Staatsballetts macht dabei gute Figur. Zwar fehlen - noch immer - die herausragenden Super-Stars, aber die - vielfach wechselnden -  Solisten überraschen durch geschmeidige Bewegung und temperamentvolle Darstellung. Ob als sanfte Clara, hübscher Prinz, wirbelder Mäusekönig, ob als spanisches Paar, arabische Bauchtänzerin oder russische Matrosen: alle großen und kleinen Tänzerinnen und Tänzer, wie auch die riesigen Ensemble-Gruppen mit ihren eleganten "Chorus-Lines" in Rosa und Weiß erzielen immer wieder reichlichen und begeisterten Beifall eines überwiegend jugendlichen (!) Publikums im großen Haus der Deutschen Oper.

Ein "Nußknacker" hipp und heutig ?

Premiere: 7.Oktober 2016 in der Deutschen Oper

Foto: Fernando Marcos /Staatsballett

fidelioZu Beginn des Abends dirigiert Daniel Barenboim die Leonoren-Ouvertüre Nr.2, nicht das gewöhnliche Fidelio-Vorspiel. Er läßt sie - in extrem langsamen Tempi - scharf und kantig musizieren und versieht so das vom Pianissimo zum donnernden Forte gesteigerte Jubel-Thema am Schluß gleichsam mit einem Fragezeichen. Dann hebt sich der Vorhang und zeigt - als minuziös gemalten Prospekt - den Goldenen Sall des Wiener Musikvereins. Davor stehen ein Konzertflügel mit marmorner Beethoven-Büste und ein großer Sängerchor in Alltagskleidern. Doch schnell fällt der Prunksaal-Prospekt zusammen und zeigt dahinter eine steinerne Gefängniswand voller größerer und kleinerer Graffitti (allerdings nur mit Opernglas zu entziffern). Sänger mit dem Klavierauszug in der Hand beginnen die ersten Szenen des "Fidelio" zu proben.

Diese Idee einer gespielten Probe zieht sich durch den ganzen Abend, wobei die Sänger-Darsteller meist voll in ihre Rollen einsteigen und sich mit ihnen identifizieren. Die Geschichte von der als Mann verkleideten Leonore, die ihren unschuldig verhafteten Gatten Florestan im Gefängnis sucht und glücklicherweise befreien kann, wird klar und deutlich nacherzählt. Doch immer wieder treten die Sänger aus diesem Spiel heraus, greifen zum Klavier-Auszug oder beobachten distanziert Geschehen und Partner. Am Ende verwandelt sich die düstere Gefängnis-Bühne wieder in den goldenen Prunksaal und Chor wie Solisten treten an die Rampe und schmettern den Beethovenschen Jubelgesang direkt in den Zuschauerraum.

Harry Kupfer, der den "Fidelio" schon mehrmals auf verschiedenen Bühnen - auch mit ähnlicher Grundidee - inszeniert hat, wurde von Daniel Barenboim eingeladen, mit ihm diese Oper neu herauszubringen - eigentlich gedacht zur Eröffnung des renovierten Stammhauses unter den Linden. Doch daraus wurder wegen der baulichen Verzögerungen nichts und findet die Beethoven-Premiere zu Beginn der neuen Spielzeit 2016/17 noch im Ausweich-Quartier an der Bismarckstrasse statt.

Dirigent wie Regisseur bemühen sich alles falsche Pathos, das so oft in diese Oper hineinprojeziert wird, zu vermeiden. Doch das ständige Pendeln zwischen symbolischer Andeutung und realem Spiel, zwischen der Form der Oper und des Oratoriums findet keine theatertaugliche Balance. Alles ist zwar klug und intelligent erdacht und umgesetzt, doch in fast keine Moment wirklich überzeugend oder gar berührend. Der gedankliche wie musikalische Aufbruch, der Schwung, das Neuartige und Mitreißende dieser einzigen Beethoven-Oper will sich nicht einstellen. Entsprechend die Resonanz des Publikums: freundlich und verhalten.

Die durchwegs guten Sänger können daran auch nicht viel ändern. Gefällig und stimmig das junge Paar Evelin Novak als Marzelline und Florian Hoffmann als Jaquino. Falk Struckmann  (Don Pizarro) und Matti Salminen (Rocco) haben auf Grund ihres Alters den jeweiligen stimmlichen Höhepunkt überschritten, bleiben darstellerisch jedoch immer noch sehr präsent. Der Florestan des noch jungen Andreas Schager verfügt über eine gute Figur und einen hellen, kräftigen Tenor, leider neigt er durchgängig zu übermäßiger Lautstärke. Die Finnin Camilla Nyland ist als Erscheinung ein glaubwürdiger Fidelio und eine sehr menschliche Leonore, sie besitzt einen runden, klaren Sopran mit schönem lyrischen Timbre, dramatische Durchschlagskraft ist ihre Sache eher nicht. Klang-schön der Gefangenen-Chor der Männer im ersten Akt, klang-voll der gesamte Staatsopernchor im Finale (Einstudierung: Martin Wright). Fein differenziert folgt die Staaskapelle ihrem engagierten Dirigenten.

"Fidelio" ist ein schwieriges Stück. Oper oder Oratorium ? Auch wenn in dier Aufführung dieser Zwiespalt deutlich ausgestellt wird - der inszenierte Versuch einer Antwort bleibt sehr pauschal und plakativ und läßt so allzu viele Fragen offen. 

Foto: Bernd Uhlig /Staatsoper

Premiere: 3.Oktober 2016

Barbier1Liebe im Zeitalter des Internets. So interpretiert der junge russische Erfolgs-Regisseur Kirill Serebrennikov die  200 Jahre alte, bis heute höchst populäre Opera buffa "Il barbiere di Sevilla" von Gioachino Rossini. Bestens unterstützt vom gut gelaunten, mitagierenden Dirigenten Antonello Manacorda, dem Chef der Kammerakademie Potsdam.

Bei Rossini geht die Geschichte so: Graf Almaviva ist verliebt in Rosina, dem Mündel des Dr.Bartolo. Doch der alte Zausel hat selbst ein Auge auf die gutbetuchte Rosina geworfen. Doch mit Hilfe des schlauen Barbiers Figaro und durch allerlei Verkleidungs - und Vertuschungs-Manöver ertricksen sich  Almaviva und Rosina ein fröhliches "Happy End" mit anschließender Hochzeit.

In der Komischen Oper ist Rossinis Komödie jetzt in der Gegenwart gelandet. Almaviva, in Jeans und Kapuzenpulli, singt sein Ständchen zur E-Gitarre und postet die Aufnahme sofort an Rosina, deren Foto bei Facebook auf der Bühnenrückwand zu sehen ist. Auch später verkehren die beiden Verliebten so häufig über Smartphone, daß der strenge Figaro im schwarzen Gothic-Look sich genötigt sieht, ihnen die Geräte aus der Hand zu nehmen, um so die fällige Umarmung zu ermöglichen. Überhaupt: sogar die herbeigerufenen Polizei zieht das Smartphon aus Tasche, um noch schnell ein Selfie mit dem sich zu erkennen gebenden Grafen Almaviva zu schießen.

Gegenüber dieser vernetzten Welt der jungen Leute stehen die Alten: Dr. Bartolo ist ein Antiquar - schütteres Haar, graue Strickjacke - inmitten erlesener Gemälde und wertvoller Möbel, lediglich über einen Flachbildschrim flimmern aktuelle Informationen aus aller Welt in die schmale Stube. Auch der Musiklehrerlehrer Basilio ist Kavalier alter Schule und leicht verliebt in seine Schülerin Rosina, aber auch einem kleinen Schnäpschen nicht abgeneigt - was Figaro und Almaviva Gelegenheit bietet, den Alten geschickt auszumanövriren. In diese stilvolle Umgebung passt allerdings nicht Almavivas ursprünglicher Trick, als verkleideter Soldat sich in Bartolos Haus einzuquartieren: um in heutigen Tagen den entsprechenden Schock bei dem alten Antiquar zu erzielen, erscheinen Almaviva und seine Mannen als arabische Flüchtlings-Krieger verkleidet, die sofort mit ihren Gebetsteppichen den kleinen Haushalt in Bedrängnis bringen. Und als dieser böse Trick mißlingt, erscheint  - in einem weiteren Versuch -  Almaviva als Aushilfs-Musiklehrer im grellen Outfit einer Conchita Wurst. Rosina, erst in legerer roter Trainingshose (mit Streifen), später im schicken 'kleinen Schwarzen' nimmt im Gegensatz zu ihrem Vormund dies alles gelassen hin und weiß ihre Lage mit List und Handy geschickt zu ihren Vorteil zu nutzen - Glück für sie, Pech für  Dr.Bartolo, den in dieser Sichtweise eine leise Tragi-Komik umflort.

Nicht jeder Gag dieser Neu-Produktion zündet, nicht jeder Einfall überrascht - etwa die kurzen, schwarz-weissen Nachspiele der beiden rasanten Finali. Aber insgesamt gelingt dem russischen Regieteam eine frische Sicht auf eine alte Geschichte, voller Ironie und satirischen Seitenhieben auf heutige Befindlichkeiten.

Und Rossinis Musik - so schwungvoll und federnd wie unter Antonello Manacorda gespielt - begeistert nach wie vor durch  ihre koloraturgespickten Arien und raffinierten Ensembles von hinreißender Vitalität. Die Sänger der Komischen Oper halten da bestens mit. Tansel Akzeybek ist mit hellem Tenor der lässig-lockere Almaviva, Nicole Chevalier eine schlaue, selbstbewußt perlende Rosina und Dominik Köninger mit Hipster-Bart und modisch-gestyltem Dutt beweist sich als baritonaler Maitre de Plaisir, der geschickt seine Fäden zieht. Zwei lustige Nebenrollen: der ein bißchen begriffs-stutzige Musiklehrer Basilio von Tareq Nazmi und die watschelnde, gut gepolsterte Haushälterin Berta der Julia Giebel. Im Mittelpunkt aber Philipp Meierhöfer:  fast schon berührend in der Rolle des gefoppten, wenn auch etwas sturen Dr. Bartolo - am Ende hat er alles verloren: seine Antiquitäten wie sein Mündel.

Auch im Zeitalter des Internets - der alte "Barbiere" zeigt noch immer, was eine echte Theater-Harcke ist!

Premiere: 9.Oktober 2016

Foto: Monika Rittershaus/Komische Oper

 

Nichts für Freunde der klassischen oder zeitgenössischen Oper. Stattdessen ein rund 100 Minuten langer Mix aus dröhnendem Rock-Konzert, hochgepuschtem Musical-Sound und einer schrillen Mode-Revue in bziarren Kostümen. Eine pausenlose Abfolge von Musiknummern, deren roter Ideen-Faden vage an Leben und Tod des italienischen Modezaren Gianni Versace geknüpft ist. Der aber selbst als Person nie in Erscheinung tritt, anders als sein ihn ermordender Liebhaber: der darf sein leidvolles Dasein im Luxus besingen, um dann in eleganter Tanzbewegung das tödliche Messer aufblitzen zu lassen (in Wirklichkeit wurde Versace in Miami erschossen). Auch ein paar antike Personen (Pythia, Medusa - ein Medusakopf war das Firmenzeichen Versaces)) paradieren hüftschwingend und kraftvoll singend zwischen Säulen aus bunten Neon-Leuchten und einem angedeudeten Laufsteg. Links davon unterlegt die Rock-Band "Brandt Brauer Frick", die auch für die musikalische Erfindung der Show einsteht, mit harten Beats die grelle Mode-Revue in der Mitte, rechts tummeln sich "Jedermänner" in weißen T-Shirts und Jeans an einer kleinen Bar. Dazu ständig wechselnde, farbige Licht- und ein paar flammende Video-Effekte. Arrangiert von dem englichen Regisseur und Performer Martin Butler, engagiert gesungen und getanzt im "Voguing"-Schritt von Mitgliedern (Claron McFadden, Seth Carico) und Gästen (Amber Vineyard, Alexander Geist) der Deutschen Oper. Im Prorammzettel wird dieses "Gianni"(Versace)- Spektakel als Parabel über Aufstieg und Fall, Sein und Schein gedeutet. Ein bißchen arg hochgestapelt, dennoch freundlicher Beifall. Offensichtlich sucht die Intendanz der Oper mit dieser Produktion ein neues, jüngeres Publikum, das sonst kaum einen Saal im Haus in der Bismarckstrasse betritt. Ob das klappt, wird sich noch zeigen müssen.