1. "ORFEO ED EURIDICE" von Christoph Willibald Gluck *** Premiere war bei den diesjährigen Festwochen unter Leitung von Daniel Barenboim. Die Aufführungen der Vorstellungen im Juni/Juli - teils mit veränderter Besetzung - dirigierte sein Assistent Domingo Hindoyan - elegant und klangschön. Star des Abends war - wie in der Premiere - der fabelhafte Counter Benjamin Metha, überzeugend in Ausdruck und stimmlicher Beweglichkeit. In Jürgen Flimms Inszenierung steht Orfeo zu Beginn am offenen Grab von Euridice. Er wie auch die (Chor-)Gäste in schlichter, zeitlos-modernem, dunklem Anzug: weiße Rosen werden ins Grab geworfen. Dann erlebt Orfeo - im Geiste und real auf der Bühne - noch einmal seinen Gang in die Unterwelt (schwarzer, fast dekorationsloser Bühnenraum) und das Elyseum (knall-buntes, begehbar-abstaktes Mobile nach einem Frank-Gehry-Entwurf), den zweiten Verlust der Gattin und das durch Amor arrangierte glückliche Ende der Gluck-Oper. Doch Barenboim/Flimm lassen danach nochmals den "Reigen seliger Geister" erklingen und zeigen Orfeo wieder wie am Anfang trauernd an Euridices Grab: war alles nur ein schöner Traum...? 2. "DIE LUFT HIER: SCHARFGESCHNITTEN" von Matthias Hanselmann** Eine 1994 in Stuttgart uraufgeführte, kurze Oper des Komponisten und Musikwissenschaftlers Matthias Hanselmann (geb.1960). Im Mittelpunkt der sieben Szenen: die Auswirkung der Isolationshaft von Ulrike Meinhof auf ihre Psyche, die von ihr bewußt erlebte Zerstörung ihrer Wahrnehmungsfähigkeit. Die Sängerin Olivia Stahn flüstert, raunt, spricht,schreit originale Briefzitate aus dem "Toten Trakt". Kontrastiert und ergänzt durch Szenen mit Gedichten des von Stalin politisch verfolgten Dichters Ossip Mandelstamm. Auch der Opern-Titel ist ein Vers des in Sibirien verschollenen und wohl verscharrten Poeten. Außerdem enthält das Werk Anspielungen auf den Zerfall Jugoslawiens und die iranische Fatwa gegen Salman Rushdie - aber in der Inszenierung von Hans Werner Krösinger für die Werkstatt des Schillertheaters kaum erfahr- und nachvollziehbar. Die Zuschauer sind auf flachen Sitzgelegenheiten im Raum verteilt, ebenso die sechs Instrumentalisten, die vom Dirigenten Max Renne angeleitet werden. Das kleine Sänger/Darsteller/Musiker-Ensemble zeigt viel Engagement, doch das Werk (dessen Textauswahl Ernst Poettgen besorgte) und die Inszenierung bleiben oft rätselhaft und unverständlich - besonders ohne Lektüre des Programm-Blatts. 3. "LUCI MIE TRADITRICI" von Salvatore Sciarrino *** Eine Koproduktion der Staatsoper mit dem Teatro Communale in Bologna (dort Premiere: 14.6.16). Jetzt wurde die 70-minütige Produktion im Schillertheater innerhalb des Festivals für Neues Musiktheater "Infektion!" übernommen. Die Geschichte beruht auf der Eifersuchts-Tat des alt-italienischen Komponiste Carlo Gesualdo, der seine Frau und deren Liebhaber ermordete. Bei Sciarrino jedoch stark abstahiert. Ein Graf, eine Gräfin, ein Gast und ein Diener sind die vier Personen, die in einem bürgerlichen Salon das Spiel von Liebe, Eifersucht und Tod durchexerzieren - in der Inszenierung von Jürgen Flimm gleichsam als makaber-komisches Grusical, einem stilistischem Regie-Mix mit Hang zur Klamotte. Ein wenig Commedia del Arte in der spionierenden Dienerfigur, der exaltierter Psycho-Krieg zwischen dem Ehepaar und ein symbolisch-gotesker Doppelmord am Ende, bei dem der Graf sich hochsymbolisch die riesig-schwarzen Flügel eines Todes-Engels umschnallt, mordet und dann bilanziert: "Lebt wohl! Ich werde auf ewig in Qualen leben!". Musikalisch raffiniert changierend zwischen Geräuschen und Tönen, meist zart und fragil in der Begleitung durch ein kleines Orchester (präzis geleitet von David Robert Colemman), doch mächtig auftrumpfend in den effektvollen (schwierigen) Gesangspartien. Glanzpunkte der Aufführung sind die vier virtuosen Sängerdarsteller (Gräfin:Katharina Kammerloher, Graf:Otto Katzameier, Gast:Lena Haselmann, Diener:Christian Oldenburg), die mit ihrem stupenten musikalischen Temperament und ihrer Spielfreude dem turbulenten Bühnen-Spektakel kräftiges Theaterblut einflösen.

Entführung DOBWolfgang Amadeus Mozarts Türkenoper „Die Entführung aus dem Serail“ ist vor 234 Jahren in Wien uraufgeführt worden. Die Idee der Deutschen Oper: das „alte Werk“ soll von einem jungen Regisseur frisch gesehen und von einem erfahrenen Dirigenten attraktiv geleitet werden – für heutige Generationen. Weitere Werke des Komponisten sollen in den nächsten Spielzeiten folgen, entsprechend diesem Konzept.

An der Bismarckstraße debütiert der Argentinier Rodrigo Garcia (geb, 1964), von dessen provokanten Schauspiel-Inszenierungen die Deutsche Oper sich eine günstige Werbewirkung verspricht, als Musiktheater-Regisseur. Doch ihn interessiert Mozarts Vorlage kaum – weder die Entführungs-Geschichte noch die kulturell unterschiedlich geprägten Personen. Stattdessen schmückt er die einzelnen Szenen mit üppigen, optischen Einfällen aus und reiht sie zu einer comic-grellen Show – zwischen Fitness-Studio und Sex-Club. Schon die Ouvertüre gibt den Ton vor. In einer waghalsigen Video-Fahrt rast die männliche Hauptperson Belmonte, begleitet von zwei Nutten, in einem roten Sportwagen tollkühn über Land und Wasser. Die Musik, obwohl vom Orchester fein ziseliert, dient nur noch zur flotten Untermalung. Am Ende dieser Einleitung rollt das kuriose rote Cabrio auf mächtigen Baggerrädern real auf die Bühne, wo ein noch jugendlicher Haremswächter Osmin den Zutritt zu Bassa Selims Palast verwehren will. Dieser Bassa ist zu einer sportlichen, farbigen Frau mutiert (klar artikulierend: TV-Moderatorin Annabelle Mandeng), die Zuneigung zu Konstanze erhält so lesbische Züge. Überhaupt dominiert der Sex: kaum besingt Belmonte seine Freude, die Geliebte wieder zu treffen, schon sieht man ihn im Video-Film, wie er mit den beiden Nutten zur Sache geht. Konstanzes Interesse gehört dagegen eher der körperlichen Fitness: im Trainingslauf besingt sie ihr trauriges Schicksal und als Selim ihre Zurückweisung mit der saloppen Bemerkung quittiert: „manchmal könnte ich dich töten“ , jubelt sie über „Martern aller Arten“ zwischen einer Chorusline zahlloser Statistinnen, die modische Damen-Unterwäsche in Schwarz und Weiß vorführen. Auch Drogen spielen wohl noch eine Rolle in diesem seltsam dunkel-glatten „Serail“, in dem das berühmte Quartett der beiden Liebespaare, in dem es um Treue, Hoffnung, Zweifel und wahre Gefühle geht, in einer gymnastischen Sex-Orgie endet. Das Opern-Ende bleibt - im Gegensatz zu den herkömmlichen Dialogen, die durch flappsige Sprüche in englicher Sprache ersetzt werden – erhalten: nach der filmreifen Verhinderung der Entführung (Star-Wars lassen grüßen!) verabschiedet der weibliche Bassa die gefangenen Paare in die Freiheit, nicht ohne skeptische Bemerkungen über deren chaotisch-erotische Zukunft.

Ein knallig bunter Jungmännertraum, eine Hochglanz-Inszenierung für Freunde der Muskel-Buden, durchaus effekt- und wirkungsvoll. Doch die Personen bleiben Pappkameraden oder - in den besten Momenten - lustige Comic-Figuren. Mozart hat aber differenzierte, menschliche Charaktere geschaffen, ihre Psychologie musikalisch fein verästelt. Darunter leiden in erster Linie die durchweg sehr jungen Sänger: alle technisch gut ausgebildet, klar und sauber singend, lässt ihnen die Regie keine Möglichkeit, ihr Inneres, ihr Herz zu zeigen. Kathryn Lewek (Konstanze), Siobhan Stagg (Blonde), Matthew Newlin (Belmonte), James Kryshak (Pedrillo) machen gute Figur, bleiben jedoch ohne Charakter. Nur Tobias Kehrer vermag - mit flüssigen Baß - seinem Osmin ein wenig Persönlichkeit zu verleihen. Auch Generalmusikdirektor Donald Runnicles und sein klangschön spielendes Orchester vermögen sich nur in einigen Passagen durchzusetzen. Fast jede differenziert die Tief- und Vielschichtigkeit von Mozarts Musik ausleuchtende Passage wird durch die plakativ-glatte Bühnen-Show überdeckt.

Schade. Aber Mozarts Opern fordern nun mal eine ebenso phantasievolle wie genaue Personen-Regie - szenisch und musikalisch.

Premiere: 17.Juni 2016  (empfohlen ab 16 Jahren)                                                                             Foto:Thomas Aurin/Deutsche Oper Berlin

Ein gewagter - aber wie sich schnell herausstellt - überzeugender Griff: Damiano Michieletto,nicht unumstrittener, aber weltweit gefragter italienischer Regisseur, der nun in Berlin debütiert, verlegt das Märchen vom Aschenputtel in einen heutigen, etwas biederen Ballettsalon. Lucette, wie das Aschenputtel in der französischen Oper „Cendrillon“ von Jules Massenet (UA: 1899 in Paris) heißt, kämpft im Tanzsaal ihrer strengen Stiefmutter um die Primadonnen-Rolle im geplanten Ballett. Doch ein Sturtz verhindert alle Träume: mit geschientem, schmerzendem Bein wird sie im Krankenbett hereingefahren. Bis eine Gruppe alter Frauen – die Feen – der Unglücklichen zu Hilfe kommen und „Sternenflitter“ aus ihren spießigen Handtaschen streuen. Im Fiebertraum erlebt nun Lucette ihren großen, vollendet getanzten Pas-de-Deux mit dem „Prince Charmant“, dem von seinem Manager-Vater brutal getrimmten Ersten Tänzer, bis auch hier ein fataler Sturz sie wieder in die böse Realität und tiefe Verzweiflung zurückkatapultiert. Doch ein Happy End scheint möglich: der Erste Tänzer hat von den ständigen Zwängen genug, wirft die Ballettschuhe wütend weg und verlässt mit dem hinkenden Aschenputtel die muffigen Tanz-Trimm-Schule: in eine menschlichere Zukunft? Wunderbar wie Regisseur Michieletto und sein Team mit diesem dramaturgischen Trick die Märchenwelt mit der Wirklichkeit verbindet und durch sorgfaltige Personenführung und phantasievolle Szenen-Details immer in schönre Balance hält. Aus Märchenfiguren werden echte Personen und menschliche Charaktere - nicht nur die Tänzerin Lucette, der ein Beinbruch die berufliche Laufbahn vermasselt und der Erste Tänzer, der als Prince Charmant von seinem Impressario-Vater nur brutal ausgenutzt wird, sondern auch die Nebenfiguren zeigen nun Haltung und Profil . Aschenputtels Vater entlarvt sich als Pantoffelheld, die Stiefmutter gleicht einer herzlosen Sport-Trainerin, die ihre beiden Töchter - Lucettes Stiefschwestern - zu willenlosen Kopfnickern unterdrückt. Und aus den Feen werden alte Frauen: gütig. freundlich und hilfsbereit. Kongenial auch das Team um den Regisseurs : Sabine Franz choreographiert träumerisch im klassischen Ballett-Stil, der Bühnenbildner Paolo Fantin stattet den neon-kalten Tanzraum so schön wie scheußlich aus, Klaus Bruns mischt üppige Chiffon-Tütus mit schlichten Trainings-Klamotten, und Alessando Carletti zeigt durch raffinierte Ausleuchtung die dramatisch-schockierenden Grenzen zwischen Traum und Wirklichkeit. Trefflich ist die Besetzung der Hauptpartien: Sänger, die darstellerisch wie musikalisch überzeugen. Nadja Mchantaf ist ein sehr vitales Aschenputtel, glücksstrahlend im Spitzenschuh, verzweifelt mit stahlgeschientem Bein, ein Mezzosopran von leuchtender Intensität. In der Hosenrolle des Prince Charmant überzeugt Karolina Gumos durch leidenschaftliche, aber gezügelte Gestik und durch eine dunkel timbrierte Samt-Stimme. Unter der Alt-Mütterchen-Perücke der guten Fee lässt Mari Eriksmoen hübsche Koloraturen glitzern. Agnes Zwierko ist die harsche Stiefmutter und Trainerin, Werner Van Mechelen der graumäusige Vater und Pantoffelheld. Der Chor der Komischen Oper (Einstudierung: Andrew Crooks) macht seinem guten Ruf wieder alle Ehre: ob im transvestitischen Ballett-Kostüm oder hässlichen Trainingshosen sitzen Stimme wie Gestik perfekt. Dirigent Henrik Nánási hält die musikalischen Fäden fest in der Hand, gelegentlich zu ruppig, lässt jedoch in den lyrischen Passagen die Stimmen auf der Bühne wie im Orchester mit schöner Delikatesse aufblühen. Man mag es kaum glauben: Jules Massenets „Cendrillon“ wird 117 Jahre nach seiner Uraufführung erstmals in Berlin gespielt. Dank der klugen Regie und der trefflichen Musiker kann dieses französische Aschenputtel jetzt endlich auch beim deutschen Publikum triumphieren. Premiere: 12.Juni 2016, weitere Vorstellungen: 16./19./26./29.Juni/ 02./10.Juli 2016

Balanchine Jewels Foto by Carlos Quezada DSC6114George Balanchine, einer der bedeutensten Choreographen des 20.Jahrhunderts, Gründer und langjähriger Leiter des "New York City Ballet", verband 1967 drei tänzerische Preziosen zu einem seiner bewunderten, neo-klassischen Ballett-Abenden. Drei brilliant geschliffene, je halbstündige Stücke unterschiedlichsten Charakters, getanzt von den damaligen Stars seines berühmten Ensembles. Ohne Handlung, aber inspiriert vom Geist der jeweils gewählten Musik.

1."Esmeralds"(Smaragde), ein Divertissement für zwei Solopaare, drei Solisten und einem weibllichen Corps de Ballet, beruht auf zwei Bühnenmusiken von Gabriel Fauré("Pelléas und Melisnade"/"Shylock"). Es sind phantasievolle Variationen klassischern Tanzes, bestechend in seiner leicht melancholischen Anmut und spielerischen Grazie, wobei die ausgefeilten Armhaltungen ('Port de Bras') der Damen - die lange, romantischen Tutüs tragen - diesen "Smaragden" einen raffiniert-optischen Akzent verleihen. Die Grundfarbe der Ausstattung ist grün.

2."Rubies"(Rubine) - konzipiert für ein Solo-Paar, eine Solistin und ein gemischtes Corps de ballet - nutzt das 1929 enstandene "Capriccio für Klavier und Orchester" von Igor Strawinsky (mit dem Balanchine eine lebenslange Freundschaft verband) zu einer furiosen Tanz-Show in leuchtendem Rot. Witzig und anspielungsreich auf Zirkus- und Musical-Elemente, getanzt in hohem Tempo, vielfach mit hochgezogenen, angewinckelten Beinen, gleichsam die tänzerische Interpretation des von kecken Fugato-Teilen durchzogenen "Capriccio" von Strawinsky.

3."Diamonds"(Diamanten) bilden in strahlendem Weiß die abschließende Krönung der getanzten Preziosen. Zu Peter Tschaikowskys 3.Symphonie (ohne deren erstem Satz) demonstrieren ein Solo-Paar, mehrere Solisten und ein sehr großes Corps de ballet Glanz und Größe der alten St.Petersburger Ballett-Schule, der Balanchine entstammt, geformt jedoch aus moderner Sicht und endend in einer fulminanten Polonaise, in der sich die Stilmittel der amerikanische Chorusline und der russischen Ballett- Tadition ebenso mitreißend wie prachtvoll verbinden.

Das Staatsballett Berlin hat sich dieses Balanchine-Werkes mit großem Engagemant angenommen. Eine neue Ausstattung durch zwei spanische Künstler - den Dekorateur Pepe Leal und den Modeschöpfer Lorenzo Cprile - wurde angefertigt und bewährte Tänzer und Alt-Mitglieder des New York City Ballets haben die Choreographie mit den hiesigen Tänzern trefflich einstudiert. Leider stehen zur Zeit überragende Solisten-Persönlichkeiten dem Staatsballett nicht zur Verfügung, dennoch wird gut getanzt und dank der überragenden Balanchine-Choreographie überzeugt das Berliner Ensemble weitgehend und erzielt für dieses hübsche Schmuck-Kästchen beim Publikum einen großen, teils begeisterten Erfolg.

Foto: Tomas Quezada / Staatsballett Berlin

JulietteMichel ist Buchhändler in Paris und begibt sich auf die Suche nach einer fernen Geliebten: Juliette, die er einmal vor Jahren an einem Fenster in einer kleinen Stadt gesehen hat. Doch er landet in einer absurden Welt: er wird umschmeichelt und bewundert, aber auch betrogen und umhergejagt, einmal sogar fast gelyncht. Er begegnet alten und jungen Arabern, Matrosen, Polizisten, einer Fischverkäuferin und Handleserin, einem Bettler und einem Nachtwächter, bis er plötzlich die Stimmer der ersehnten Juliette aus einem Fenster hört. Ein Rendezvous kommt zu Stande,in dem Michel erregt seine Gefühle offenbart, das aber mit einem Schuß endet. So steht Michel am Schluß vor dem "Zentralkommisariat der Träume", schuldgeplagt, in weißen Nebelwolken gleichsam vor dem Nichts, bis er plötzlich wieder die geliebte Stimme hört...

"Juliette oder der Schlüssel der Träume" heißt das surreale Theaterstück von Georges Neveux, nach dem sich der tschechische Komponist Bohuslav Martinu in den 1930er Jahren - mit ausdrücklicher Genehmigung des Autors - eine dreiaktige Oper schuf (UA Prag,1938). Eine schillernd-bunte Collage unterschiedlichster musikalischer Stile: Impressionistische Klangzauberei à la Debussy, rhytmische Härten wie nach Art Strawinsky's, ein bißchen Operette, Jazz und Kabaret, zartes Triangel-Geklingel und aufrauschende Streicherwucht. Alles aber in eine raffiniert-ausgewogene Balance gebracht und zu musikalischem Surrealismus verschmolzen.

Daniel Barenboim und seine Staatskapelle verfügen über die nötige Erfahrung und das virtuose Können diesen schillernden Klang-Kosmos elegant zu entfalten und zu effektvoll leuchtender Wirkung zu bringen. Regisseur Claus Guth hat sich von Alfred Peter einen hellen Bühnenkasten bauen lassen: mit vielen auf- und zuklappenden Türen, Fensterchen oder Bodenlucken. Wie chaplineske Figuren purzeln, hüpfen oder springen die Figuren durch diese kafkaeske Welt - singend, tanzend oder gelegentlich auch mal sprechend. Auf die Sekunde ist jede Bewegung dieser merkwürdigen Alltags-Personen getaktet, komisch-absurde Opern-Marionetten, lustig und befremdlich zugleich.

Im Mittelpunkt dieses fast drei-einhalbstündigen (und damit zu langen) Abends steht jedoch nicht die Titelfigur Juliette, der Magdalena Kozená im roten Kleid und mit geschmeidiger Stimme eine sanft-prägende Gestalt verleiht, sondern vielmehr der Michel des Rolando Villazón. Eine Monster-Partie, die jedem Tenor das Äußerste abfordert. Villazón, einst Weltstar in seinem Fach, hat durch Krankheit seinen stimmlichen Glanz verloren. Doch er nutzt die inzwischen brüchige Stimme in dieser selten gespielten Oper sehr geschickt als charakterlichen Ausdruck für die Zwiespältigkeit eines Traumtänzers zwischen Wahn und Realität. Verstärkt durch seine großen, schauspielerischen Fähigkeiten wird so dieser Michel zu einem jener traurig-komischen Clowns wie sie - ebenfalls in der zwanziger und dreißiger Jahren und in der Welt des Films - Charlie Chaplin so unvergesslich erschuf. Und die beide mit den gleichen großen, schwarz-umrandeten Augen ausdauernd und zäh ihren Platz in einer unverständlichen Welt zu behaupten versuchten.

Großer Beifall für einen ungewöhnlichen Musiktheater-Abend.

Premiere: 28.Mai 2016                                                                                                                      Foto: Monika Rittershaus /Staatsoper Berlin

Geschichten Wiener WaldSommertag an einem großen Fluß: im Hintergrund wird dieser Strom von einer riesigen Beton-Brücke überspannt, im Vordergrund parken Autos, sonnen sich Leute in Liegestühlen, grillen, lassen Papierdrachen steigen oder fotografieren. Eigentlich soll zwischen Marianne, der jungen Tochter des Puppenhändlers Zauberkönig, und dem Metzger Oscar Verlobung gefeiert werden, aber die Braut überlegt’s sich anders und brennt mit dem Filou Alfred, dem Ex-Lover der Tankstellenpächterin Valerie, durch. Später bekommt Marianne ein Kind von Alfred, gibt’s zur Pflege ihrer Großmutter in der Wachau, die lässt es aber umkommen. Marianne trennt sich von Alfred, gerät ins Rotlichtmilieu und auf Grund falscher Anschuldigung ins Gefängnis. Und am Ende landet sie – resigniert – doch noch in des Metzger Oscars Armen.

Ödön von Horváth erfand dieses teils satirische, teils bitterböse Kleinbürger-Drama, in der sich schon die kommenden brauen Zeiten andeuten, am Ende der 1920er Jahre. Der österreichische Komponist HK Gruber hat das viel gespielte Theaterstück 2014 für die Bregenzer Festspiele in eine zeitgenössische Oper verwandelt: ein musikalischer Mix aus harten, aktuellen Klängen und schrägen Zitaten von der Klassik bis heute, eine mal brutale, mal lyrisch-sanfte Musik, die den Sängern aber viel Parlando mit gelegentlich ariosen Einschüben bietet. Strawinsky, Weill oder Eissler scheinen zusammen mit dem Wiener Walzer durch einen modernen Fleischwolf gedreht! Nicht jeden wird dieser Cocktail überzeugen!

Der polnische Regisseur Michal Zadra und sein Ausstattunges-Team verlegen die „Geschichten aus dem Wiener Wald“ in eine nicht genau geortete Gegenwart: die Autos sind schon etwas ältere Modelle, tragen Berliner Kennzeichen, die Freizeit-Klamotten zeigen aktuellen Schnitt und Farbe, gezahlt wird bei der Tankstelle aber in Schilling. Die bei Horváth noch deutliche, bissige Gesellschafts-Kritik tritt in den Hintergrund zu Gunsten der privaten Personen und ihrer Gefühle, die sich in der Musik weit treffender entfalten können als gesellschaftliche oder politische Zustände. Zugleich ist der Regisseur ein überzeugter Anhänger der Brechtschen Verfremdungstechnik, weshalb er die die verschiedenen Handlungen und Figuren einerseits realistisch an- oder ausspielen lässt, andererseits aber immer wieder Bühnenarbeiter und Maskenbildner den Darstellern die notwendigen Requisiten überreichen, Kulissenteile umherschieben oder vor allem die Autokarossen ständig rein- oder rausziehen müssen. Trotz dieser drehbar-aufwendigen Bühnenszenerie, trotz der raffinierten Autofahrten mittels Video und trotz der effektvoll arrangierter Ensemble-Nummern fügt sich die Inszenierung nicht zu einem kritischen und warnenden Volkstheater (gerade heute!), sondern lediglich zu einer bunt-pittoresken Show mit mehr oder weniger berührenden Momenten. Horváth entschärft und entgiftet.

Musikalisch wird der Abend von baltischen Dirigenten Hendrik Vestmann bestens geleitet, das Orchester der Komischen Oper bewährt sich in dieser Mischung unterschiedlichster Musikstile hervorragend und das Sängerensemble ist durchwegs gut bei Stimme, wenn auch nicht immer rollen-typisch besetzt. Tom Erik Lie als Alfred besitzt einen schönen Bariton aber kaum den Charme eines Strizzi. Mit seinem hellem Tenor bleibt Adrian Strooper als Metzger Oscar ein netter junger Mann ohne jede Bösartigkeit. Ursula Hesse von den Steinen spielt die abgebrühte „Trafikantin“ Valerie etwas klischeehaft, überzeugt aber durch prachtvollen Mezzosopran. Baß Jens Larsen verkörpert den „Zauberkönig“ als zwiespältig-schillernde Vaterfigur. In der winzigen Nebenrolle der Großmutter beweist Karen Armstrong ihre bekannte Bühnenpräsenz. Herausragend aber singt und spielt Cornelia Zink die zentrale Figur der Marianne: ein Sopran der (auch in extremen Höhen) leuchtenden und klaren Töne, darstellerisch treffend das Porträt einer zu Beginn lebenslustigen, am Ende durch schlimme Erfahrungen fast gebrochenen jungen Frau.

Freundlicher Beifall für alle Mitwirkenden einschließlich des anwesenden Komponisten, ein paar Buhs für die Regie und Ovationen für Cornelia Zink.

Premiere: 22.Mai 2016                                                                                                                    Foto: Iko Frese/drama-berlin.de/Komische Oper

Die Story: Im Morgengrauen wartet der Fischer Olai auf die Geburt seines Sohnes. Aus dem Nebenzimmer dringen ab und zu die Schreie seiner in den Wehen liegenden Frau. Olai vollzieht in Gedanken die Geburt des Sohnes mit. Die Hebamme überbringt die Nachricht vom glücklichen Ausgang: Mutter und Kind sind wohlauf. Wie soll der Sohn heißen? Johannes antwortet Olai. Viele Jahre später. Der Sohn Johannes hat sein Leben ebenfalls als Fischer verbracht. Jetzt - in der Abenddämmerung - ist er alt, sein toter Freund Peter, mit dem er gemeinsam auf Fang war, erscheint und plaudert mit ihm, ebenso sein tote Frau Erna. Als aber die (noch lebende) Tochter Sigune nach ihrem alten Vater schauen will, findet sie ihn mehr im Haus vor. Johnnes erkennt - gelassen und heiter -, daß er schon gestorben ist. Diese Geschichte erzählt der - vor einigen Jahren vielgespielte - norwegische Stückschreiber und Buchautor Jan Fosse in seinem im Jahr 2000 erschienen Roman "Morgen und Abend", den er selbst für den österreichischen Komponisten Georg Freidrich Haas(geb.1953) zum Libretto umgestaltet hat. Haas hat - im Auftrag von Covent Garden London und der Deutschen Oper Berlin - ein zweiteiligen, aber pausenlos ineinander verschränktes Musiktheater von rund 90 Minuten Länge geschaffen. Die durchaus harmonisch empfundene Musik besteht aus langen, oszillierenden Klangflächen, die mal laut, mal leise an- und abschwellen, sich über kaum wahrnembare Viertel- oder Sechzehntel Tonstufen hoch- oder in die Tiefe schrauben. Darüber in gemäßigter Deklamation die Sänger-Darsteller, manchmal mit ariosen Einschüben. Zwei umfangreiche Schlagwerke, die rechts und links neben der Bühne aufgebaut sind, sorgen immer wieder für laut und kräftig dazwischen fahrende Akzente. Doch so vielschichtig und farbenreich die Partitur im Detail ausgearbeitet ist, insgesamt bleibt sich der Eindruck beim Zuhörer/schauer über die ganzen anderthalb Stunden recht ähnlich und scheint sich in leicht abgestuften Wiederholungen zu verlieren. Die Bühne ist ein offener, nur karg bestückter Raum mit heller Rückwand, auf die der deutsch-gesungene Text in unterschiedlichen Zeilen- und Buchstabenformen projeziert werden (und wegen ihrer Helligkeit nur schwer zu lesen sind). Eine frei stehende Türe, ein Bett, ein Stuhl und ein Boot - alles Grau in Grau. Ebenso farblos die Kostüme, deren einfacher Schnitt den 1950er Jahren entstammen könnte (Ausstattung: Richard Hudson). Graham Vick, der für die Inzenierung in London wie Berlin zeichnet, führt die Personen einsichtig, ruhig und klar, Dramatisches bleibt außen vor, karge Aktion in matter Farbe beherrscht die sich im Schneckentempo bewegende Dreh-Bühne. Olai, der Vater, der die Geburt seines Sohne verfolgt, ist als Sprechrolle angelegt: Klaus Maria Brandauer zeichnet ihn mit melodramatisch gesetztem Akzent als leicht dementen alten Mann. Dem in seinen Tod wandelnden Sohn Johannes verleiht der Sänger Christoph Pohl mit seinem (für diese Rolle) fast zu kräftig-kernigen Bariton markante Züge. Von den kleinen Nebenrollen wirkt Sarah Wegener als Hebamme am überzeugendsten (in ihrer zweiten Rolle als Tochter bleibt sie blasser), Will Hartmann ist der tenorale, tote Freund, Helena Rasker die verstorbene Ehefrau. Michael Boder leitet den unsichtbaren, Vocalisen singenden Chor (Einstudierung: William Spaulding) und das im Graben befindliche Orchester sorgt - zusammen mit den Akteueren auf der Bühne - für einen ausgeglichenen und ansprechenden Gesamteindruck dieser deutschen Erstaufführung von Georg Friedrich Haas' neuer Oper. Musiktheater zum Thema Tod, ohne jede religiöse Überhöhung, aber auch ohne "theatraliches" Leben: purer Minimalismus, Grau in Grau. Premiere:29.April; weitere Vorstellungen: 03.,11.,22.Mai 2016

Amor vienAn ihrem Hochzeitstag mit König Turno begegnet Lavinia, Tochter des Herrschers von Latium, dem aus Troja ankommenden Helden Enea. Sie erkennt in ihm ihren Traum-Mann und auch Enea ist sofort in die ihm noch unbekannte junge Schönheit verliebt. Doch bis sich das Paar endgültig findet, vergehen gut dreieinhalb Opern-Stunden voller Missverständnis, Enttäuschung, Eifersucht und schließlich versöhnender Liebe. Musikalisch: eine schier endlose Abfolge von Rezitativen und Arien, gespickt mit raffinierten Koloraturen, Rouladen und Verzierungen aller Art. Duette gibt es kaum, Chorensembles – gesungen von den Solisten – nur zu Beginn und am glücklichen Ende. Es ist eine sehr gefällige Musik, abwechslungsreich in ihren unterschiedlichen Stimmungen und außergewöhnlich farbig in der Instrumentation. Klangschönes Stimmfutter für virtuose Sänger und perfekte Instrumentalisten.

Der aus dem Veneto stammende Agostino Steffani hat diese Oper – neben seiner Tätigkeit als Diplomat der römischen Kurie – für den kurfürstlichen Hof in Düsseldorf geschrieben, dort wurde sie 1709 uraufgeführt – danach verschwand sie in den Archiven.

Jetzt hat der umtriebige René Jacobs den barocken Liebesreigen erstmals wieder für eine Theateraufführung bearbeitet und zusammen mit der „Akademie für Alte Musik“ und einer exzellenten Sänger-Schar in der Staatsoper im Schillertheater einem begeisterten Publikum vorgestellt. Klar: er ist dabei die treibende und inspirierende Kraft, feuert Sänger und Musiker an, sorgt aber zugleich für die Balance zwischen theatralischer Dramatik, lyrischem Innehalten und gelegentlich draller Komik.

Komik ist auch das Stichwort für die klug durchdachte Regie von Ingo Kerkhof – grell geschmikt, mit bizarren Frisuren und Barock-Kleidern aus weißer Seide tanzen die Personen wie elegante Marionetten um den Orchestergraben herum, verstecken sich gelegentlich in einem hohen Schilf-Gebirge auf der Hinter-Bühne oder spielen olympische Götter mit goldenen Halb-Masken vor roten Samtvorhängen. Dennoch werden die Empfindungen der Personen nie der Lächerlichkeit preisgegeben, dürfen die hohen Paare ihre inneren Gefühle (die bis zum Wahnsinn gehen können) so wirkungsvoll wie sensibel aussingen, während das komische Dienerpaar, besonders die von einem Tenor gespielte Amme, knalligen Komödienstadl bietet.

Sicherlich keine Meister-Oper, dazu bleibt sie zu höfisch-konventionell, aber eine reizvolle Ausgrabung, fabelhaft musiziert, prachtvoll gesungen (Katarina Bradic, Robin Johannsen, Olivia Vermeulen, Jerremy Ovenden. Mark Milhofer, Gyula Orendt, Rupert Enticknap) und mit Witz und Ironie effektvoll präsentiert. Ein hübsches Bonbon - nicht nur für die Freunde „alter“ Musik.

Premiere :23.April 2016       Foto: Thomas M.Jauk /Staatsoper Berlin