Don Carlos CGroßer Ehrgeiz eines mittleren Stadt-Theaters: Giuseppe Verdis groß-dimensionierte Oper soll auch mit bescheideneren Mittel ihre volle Wirkung ausspielen. Das gelingt nur partiell. Der erste Akt, der im französischen Fontaineblau spielt (und in der hier gezeigten italienischen Fassung normalerweise weggelassen wird), ist stark verkürzt, spielt auf der Vorderbühne vor einer Wald-Tapete und erzählt knapp die Vorgeschichte des königlichen Dramas. Danach der Ortswechsel in ein finsteres Spanien: flache Treppen beherrschen die Spielfläche, glatte, schwarze Wände, gelegentlich ein paar Kreuze sollen die düstere Atmosphäre beschwören.

Die Personenregie (Intendant Martin Schüler) beschränkt sich auf ein exzessives Trepp-Auf und Trepp-Ab, der Chor müht sich an der Rampe, den Blick meist ins Parkett (oder zum Dirigenten) gerichtet. Musikalisch verleiht Generaldirigent Evan Christ dem historischen Liebes-und Inquisitions-Drama zügiges Tempo und schillernde Farbe, bleibt aber dem melodiösen Glanz gelegentlich Einiges schuldig. Sängerisch und darstellerisch triumphieren die tiefen Männer-Stimmen: allen voran Andreas Jäpel als Posa mit samtig-glänzendem Bariton und Tilman Rönnebeck als männlich-kraftvoller König Philipp. Aber auch Chrstian Henneberg in der zum Bariton gewandelten Mini-Rolle des Grafen Lerma lässt aufhorchen. Temperamentvoll und mit dramatischem Elan: die Eboli von Marlene Lichtenberg – leider fiel ihr hübsches Schleier-Lied (wie auch einige andere Noten) der kürzenden Schere zum Opfer, um den Abend auf 3 Stunden zu begrenzen. Das zentrale Paar Elisabeth-Carlos (Stella Mortina und Jens Klaus Wilde) zeigt sich darstellerisch sehr engagiert, ist musikalisch jedoch - trotz kraftvollen Stimmeinsatzes - nur eingeschränkt überzeugend.

So bleibt am Schluß bei allem freundlichen Beifall des Publikums die Frage offen, ob hier das richtige Stück für den richtigen Ort gewählt wurde. Vielleicht wäre eine "halbszenischen" Aufführung (in Cottbus bestens bewährt!) die glücklichere Entscheidung gewesen.

Premiere: 16.April 2016                                                                 

Foto: Marlies Kross /Staatstheater Cottbus

heute nacht oder nieDer Vorhang geschlossen, davor gruppiert sich - auf flachen Treppenstufen - das Orchester der Komischen Oper, vom Flügel aus - vorne links - leitet und dirigiert Kai Tietje den anderhalb-stündigen, pausenlosen Abend: vorwiegend Musik aus den „goldenen“ Zwanziger und beginnenden Dreißiger Jahren. Es sind Kompositionen des russisch-jüdischen Musikers Mischa Spoliansky, einer Ikone des Kabaretts, der Revuen und des fühen Tonfilms im damaligen Berlin. Später musst er – wie viele seiner Kollegen – ins Exil, in England fand er dann eine neue, nicht nur musikalische Heimat.

Sieben Solisten der Komischen Oper, darunter die Geschwister Pfister, singen und tanzen – zwischen den Orchestermusikern – Spolianskiy’s flotte Melodien, überwiegend Auschnitte aus legendären Revuen wie „Es liegt in der Luft“ , „Wie wird ich reich und glücklich“ oder aus den ersten Tonfilmen jener Zeit wie das titelgebende „Heute Nacht oder nie“ (aus dem – wie damals üblich - in drei Sprachen gedrehten Ufa-Streifen „Das Lied einer Nacht“). Doch es ist keine simple Schlagerparade mehr oder weniger bekannter Oldies, sondern das Arrangement (Inszenierung: Stefan Huber) zielt auf die doppelten Seiten der damaligen Unterhaltungs-Musik: ihren witzig-eleganten Pfiff und äußerlichen Glamour wie auch ihren düster-politischen Unterton.

Alle Sänger treten im typisierendem Kostüm auf: das liebessüchtige Fräulein, der prollige Taxichauffeur, der piefige Beamte, der schüchterne Provinzler. Natürlich sind die 3 Pfister dabei der Clou: Ursli (Christopf Marti) als die Lesbe, mit schwarz umrandeten Augen ein morphiumsüchtiger Anita-Berber-Verschnitt, Toni als übergewichtiger, fettwanstiger Kapitalisten-Boss und Andreja Schneider mit viel Temperament und grünem Lockenschopf eine grelle Hure. Gelegentlich hüpften noch vier Girls und Boys (soweit Platz vorhanden) als Mini-Chorus umher: The Show must go on!

Spoliansky’s ebenso facetten- wie einfallsreiche Musik, die satirisch-witzigen Texte (u.a. Marcellus Schiffer, Georg Kaiser, Robert Gilbert)und die schmissige Interpretation durch Sänger wie Orchester, werden mit viel Beifall belohnt. Der Tanz auf dem Vulkan beginnt...

Premiere: 1.April 2016   

Wer kennt noch den Komponisten Heinrich Marschner? 1795 in Zittau geboren und 1861 als Hofkapellmeister in Hannover gestorben, erzielte er mit seinen romsntischen Opern beachtlichen Erfolg bei seinen Zeitgenossen, heute dagegen ist sein Werk weitgehend vergessen. Gelegentlich taucht sein Drei-Akter "Hans Heiling" (Berlin,1833) auf einer deutschen Bühne auf, jetzt versucht die Komische Oper seinem "Vamyr" (Leipzig, 1828) frisches Theaterblut einzuflössen.
Doch wie läßt sich ein heutiges Publikum für die Schauerromantik des frühen 19.Jahrhunderts - zwischen Webers "Freischütz" und Wagners "Fliegendem Holländer" - begeistern?
Ganz einfach: aus der ürsprünglich fast dreistündigen, biedermeierlichen Grusel-Oper wird ein modisch-flottes Splatter-Musical von gerade mal 90 (pausenlosen) Minuten:  temporeich, kunterbunt, schräg und mit dick aufgetragener Ironie.
Der junge Regie-Star Antú Romero Nunes, in Berlin erfolgreich am Maxim-Gorki-Theater (u.a."Rocco und seine Brüder", "Die Räuber"), läßt die Puppen heftig tanzen: schon während der ersten Arie zerrt der titelgebende Vampyr-Lord, im weiß-gebleichten Ganzkörper-Trikot, eine Zuschauerin aus der ersten Parkettreihe auf die um den Orchestergraben laufende Vorderbühne und schlachtet sie blutig aus. Im Hintergrund kommentiert der Chor als eine graue Masse Untoter das gruselige Geschehen, hin- und her-schwankend vor rießien Fledermaus-Flügeln und einem riesigen, gläsernen Kelch voll rot-perlenden Saftes. Dann senken sich Kulissen aus dem Bühnenhimmel und verlängern auf schiefe Weise das Bühnen-Portal ins Unendliche, und gleich putzigen Marionetten trudeln der aldlige Vater Sir Humphrey und sein Töchterchen Malwina im geblümten Reifrock herein: bereit zur Hochzeit mit dem Vampyr. Und eine Abendgesellschaft in elegant-roten Seiden- Roben tanzt zierlich die Polonaise. Natürlich hat auch ein eifersüchtiger Liebhaber in groß-kariertem Anzug und Zylinder noch mitzureden, beziehungsweise zu singen, eine weitere Dame aus den hinteren Parkettreihen mischt sich auch noch ein - und natürlich treibt alles - dank Beil und Messer -  auf ein blutig-spritziges Ende zu:  auch ein Vampyr darf heute nicht ewig leben.
Musikalisch dominiert die Musik Marschners, eine gefällige Mischung aus Volkslied und italienisch inspiriertem Belcanto - ein bißchen behäbig, aber vom Orcheter unter Leitung des Holländers Antony Hermus zügig zu ansprechendem Klingen gebracht (auch wenn der nette Dirigent einmal von bösen Vampyr heftigst drangsaliert wird). Johannes Hofmann hat gelegentlich der Musik Marschners noch ein paar neue, elektronisch-anschwellende Töne hinzugefügt, um so dem grellen Kasperle-Theater den komisch-überdrehten Gruseleffekt zu verpassen. Sängerisch (Heiko Trinsinger, Jens Larsen, Nicole Chevalier u.a.) bietet der Abend eher durchschnittliche Qualität, dafür darf aber darstellerisch so kräftig aufgetrumpht werden, daß die glatt polierten Bühnenbretter sich sichtbar biegen.
Das Publikum hat sich sehr amüsiert.

Foto: Komische Oper Berlin/Iko Freese drama-berlin.de


nächste Vorstellungen: 26.März// 3./17./23.April//5.Juli 2016


Emilia Marty ist eine schöne und berühmte Opern-Sängerin, doch sie hat ein seltsames Geheimnis: dank eines Elixirs, das einer ihrer Vorfahren für den Habsburger Kaiserhof entwickelte, ist sie über 300 Jahre alt, hat viele Liebhaber und auch Kinder gehabt, doch jetzt (in den 1920er Jahren) naht ihr Ende. Verzweifelt sucht sie - um ihr Leben nochmals zu verlängern - nach dem Rezept des Wundermittels, das sie vor langer Zeit einem ihrer Geliebten überließ. Durch Zufall wird sie in einer Anwaltskanzlei Zeugin eines Erbschaftsstreits und findet dadurch den heutigen Besitzer des Zauberformel-Dekrets, der sogenannten "Sache Makropulos". Der Preis dafür ist eine Liebesnacht. Doch als sie das Wundermittel in den Händen hält, wird ihr plötzlich klar, was diese Lebensverlängerung bedeutet: ein ewiger Kreislauf dessen, was sie schon so oft erlebt hat. Sie verzichtet und stirbt.

Aus dieser leicht surrealen Theaterkomödie hat Leos Janácek eine kurze Oper in drei Akten geformt: eine dramatische Reflexion über Leben und Tod. 1926 in Brünn uraufgeführt, spiegelt das Werk den Spätstil des tschechischen Komponisten mit seinen flüßig.funkelnden Parlando-Passagen und den gewaltigen, lyrischen Orchester-Aufschwüngen.
Doch der theatralische Mix aus Vergangenem und Gegenwärtigem, aus Realismus und Groteske erweist sich auf der Bühne oft als schwieriges Unterfangen und stellt die Regie vor große Probleme.
Auch die neue szenische - nicht die musikalische! - Realisierung an der Deutschen Oper scheitert an dem anspruchsvollen, vielschichtigen Werk.
Regisseur David Hermann hat sich von seinem Ausstatter Christof Hetzer einen etwas verwinkelten, hellen Salon bauen lassen, der mittels Austausch einiger Möbelstücke als Anwaltskanzlei, Theaterraum oder Hotelzimmer fungieren kann. Auf der linken Bühnenseite jedoch wird durch Teppich und Tapete ein altertümliches Ambiente angedeutet. Darin agieren Statisten in historischen Kostümen stumm als Personen aus Emilias (bis ins 16.Jahrhundert reichender) Vergangenheit, während gleichzeitig auf der rechten Bühnenseite der Anwalt und seine Klientel die "Sache Makropulos" verhandeln. Im letzen Akt  - wenn Emilia über Tod oder Leben entscheidet - wird sie sogar von fünf Doubles aus ihrer 300jährigen Vergangenheit - alle wie sie in roten Kleidern - pantomimisch umschwirrt, doch - Achtung: Überraschung der Regie! -  sie stirbt nicht, sondern posiert während der letzten Orchester-Takte wie zu Beginn des Abend vor einem weißen Vorhang, auf dem ihre Namens-Initialen leuchten:  das Spiel beginnt von Vorn!
Doch all diese Verdoppelungen und stummen Spielereien helfen nicht weiter - wer das Libretto nicht gelesen hat, versteht nur 'Bahnhof'.  Abgesehen vom falsch gedeuteten Schluß, wirken Interpretation wie Inszenierung hilflos und  bieder.
Glücklicherweise steht Generalmusikdirektor Donald Runnicles am Pult und bringt Janáceks farbenreiche Musik zum vibrierendem Klingen und Leuchten, achtet sensibel auf feine Lyrismen oder sorgt für die kraftvolle Orchester-Dramatik. Als Emilia Marty beherrscht Evelyn Herlitzius die Bühne: eine schlanke, zierliche Figur, immer in Rot - ob Straßenkostüm, Abendkleid oder Morgenmantel - und mit machtvollem, hochdramatischen Sopran. Imponierend in ihrem Bühnen-Temperament, was fehlt, ist die erregende Kälte und gleissende Künstlichkeit der Janácekschen Figur. Stimmlich sehr am Stil Richard Wagners orientiert. Treffsicher sind die männlichhen Gegenpole besetzt: Ladislav Elgr (Gregor), Derek Welton (Prus), Gideon Poppe (Janek), Seth Carici (Anwalt) und in der Rolle eines närrischen, alten Ex-Geliebten: Robert Gambill.
Musikalisch -  ein ansprechender Abend, szenisch -  ziemlich fade.

Foto: Bernd Uhlig /Deutsche Oper Berlin

Premiere: 19.Febr.2016, weitere Vorstellungen:25./28.Febr.//27./ 30.April 2016

Regisseur Barrie Kosky und seine Bühnenbildnerin Rebecca Ringst haben die (Dreh-)Bühne der Komischen Oper fast naturalistisch in eine leicht hügelige Wiesenlandschaft mit kleinem Wäldchen verwandelt. Raffinierte Beleuchtung sorgt für wechselnde Stimmungen, vom Morgengrauen bis zur tiefen Nacht. Eine muntere Gesellschaft - pastellfarbene Sommerkleidern die Damen,  leichte Anzüge für die Herren - picknikt unter seidenen Sonnenschirmchen, während die Herrin des Anwesens und die Amme Marmelade in Gläser verteilen. Tochter Tatjana liegt im Gras und liest, ihre Schwester Olga tanzt und singt. Eine perfektes, sommerliches Idyll - ein russisch-impressionistisches "Frühstück im Grünen".
So beginnt die Neuinszenierung von Peter Tschaikowski's Oper "Eugen Onegin", die 1879 in Moskau uraufgeführt wurde. Als "Lyrische Szenen" hat der Komponist sein Werk bezeichnet, von Barrie Kosky in der geschilderten Wiesen-Landschaft mit feiner Melancholie nachempfunden. Seine Personenregie versteht es, durch phantasievolle Details in Haltung und Bewegung die literarischen Figuren des 19 Jahrhunderts wie lebendige Menschen von heute erscheinen zu lassen, von den fabelhaften Sänger-Darstellern mit großer Sensibilität in schöne Natürlichkeit übersetzt. Ein Beispiel für die liebevolle Charakterisierung der Personen: die unruhig-hektischen Armbewegungen Tatjanas und ihr nervöses Nesteln an Kleid als sie die Antwort Onegins auf ihren Brief erwartet oder: wie Onegin und Lenski mit Flasche in der Hand volltrunken zum Duell erscheinen, was die Sinnlosigkeit und Zufälligkeit des Duell-Ausgangs stark betont. Der Pistolenkampf findet im dunklen Wald statt - auf der Wiese die erregt-wartende Tatjana - sie (wie auch das Publikum) hört nur die beiden Schüsse, dann stürtzt der verwirrte Onegin aus dem Wald - "getötet" - und flieht.
Durch das festegefügte (Einheits-)Bühnenbild muß Regisseur Kosky allerdings auf die Ballszenen des 3.Aktes im fürstlichen Palast von St.Petersburg verzichten,. Stattdessen arrangiert er einen kleinen Stehempfang zwischen klassischen Salon-Wänden, und - nach deren Entfernung durch Bühnenarbeiter - spielt die letzte Auseinandersetzung zwischen Onegin und Tatjana, die inzwischen die Gestik einer selbstbewußten Frau und Dame der Gesellschaft sich angeeignet hat, wieder im Freien auf der Wiese. Diesmal jedoch - etwas plakativ den Verzicht und die Trennung der Liebenden betonend -  im strömenden Regen.
Beglaubigt wird die realistisch-impressionistische Inszenierung durch die Musik. Chefdirigent Henrik Nánási verbindet - sehr fein abgestuft - die lyrischen Momente mit den dramatisch zugespitzten
Szenen, das Orchester folgt ihm delikat in den solistischen Passagen, klangprächtig in den berühmten Instumental-Nummern (Polonaise, Ecossaisen). Günter Papendell ist ein attraktiver, blonder Onegin mit füllig-geschmeidigem Bariton, Asmik Grigorian eine berührende Tatjana, ein slavischer Sopran mit leichter Schärfe, aber ungemein ausdrucksstark. Karolina Gumos als dunkel timbrierte Olga, Ales Briscain als hell-tenoraler Lenski, der etwas steife Alexey Antonov als Fürst Gremin und vor allem Margarita Nekrasova als dunkelstimmige, warmherzige Amme Filippewna ergänzen (neben anderen) bestens das vorzügliche Ensemble - wobei der Klang der russischen Sprache Tschaikowskis melancholisch-gefühlvolle Musik erst zu ihrer vollen Wirkung bringt.
Dieser stimmungsvolle, russische "Onegin" dürfte ein weiterer Publikumsrenner im vielfältigen Spielplan von Barrie Koskys Komischen Oper werden.

Foto: Komische Oper Berlin//Iko Freese/drama-berlin.de

Premiere: 31.Jan.// weitere Vorstellungen: 03./06./26./28.Feb.//03./12.März// 06.Juli 2016


Nach allem was man heute weiß, ist Wolfgang Amadeus Mozart im Dezember 1791 eines natürlichen Todes gestorben. Doch schon bald danach kamen erste Verschwörungstheorien auf : daß das Genie vergiftet worden war und zwar von seinem angeblichen Todfeind Antonio Salieri, dem erfolgreichen Hofkapellmeister aber mittelmäßigen Komponisten.
Alexander Puschkin erfand 1830 ein Dramolett darüber, Nikolai Rimsky-Korsakow schuf nach dieser Vorlage 1898 eine kleine Oper. Doch dauert dieses Öperchen nicht einmal eine Stunde, so daß für einen vollen Theater-Abend üblicherweise ein weiteres (mehr oder weniger passendes) musikalisches Werk hinzugefügt wird.
Die Staatsoper im Schillertheater wählt einen anderen Weg und collagiert um  Rimsky-Korsakow's "Mozart und Salieri" herum einen "Kessel Buntes".
1. Als Prolog: Klavier-Variationen von Mozart über eine Salieri-Arie vorgetragen auf verschiedenen Instrumenten wie Vibraphon oder Akkordeon.
2. Die Oper  "Mozart und Salieri" von Rimsky-Korsakow
3. Von einem "Erzähler" vorgetragene Briefe Sigmund Freuds an Albert Einstein über erotische und zerstörerische Triebe, umrankt von einer Mozartschen Violinsonate, die eine Geigerin mit Einstein-Perücke interpretiert .
4. Lesung des Kapitels "Der Großinquisitor"  aus Dostojewskijs Roman  "Die Brüder Karamasow", verschnitten mit dem Streichquartett Nr.8 von Dmiti Schostakowitsch - gewidmet den Opfern von Gewalt und Faschismus - abwechselnd im Original und der Fassung für Streichorchester.
5. Als Epilog: eine dissonantenreiche Übermalung von Mozarts Requiem durch den Hauskomponisten der Staatsoper Robert David Coleman, zu der nicht nur alle Mitwirkenden noch einmal singend oder musizierend auftreten, sondern auch die Gestalt des Aktionskünstlers und Kunsttheoretikers Joseph Beuy bedeutungsvoll mit Hirtenstab umherirren darf.
Dieser kulturgesättigte Mix aus Dichtung und Musik in Häppchen-Form - nur die Oper von Rimsky-Korsakow wird in Gänze geboten - spielt sich auf der Vorderbühne des Schillertheaters ab, dem überdeckten Orchestergraben, vor dem grau-glatten Bühnen-Vorhang, der gelegentlich als Schrifttafel dient und nur hochgezogen wird, wenn die Damen und Herren der Staatskapelle (die nicht an der aktuellen Japan-Tournee teilnehmen) im riesigen, dunkel gehaltenen Bühnenraum mit-musizieren müssen. Was sie auch munter tun.
Auch alle übrigen Beteiligten dieses ehrgeizigen Projekts sind exzellente Darsteller, Sprecher, Instrumentalisten und Sänger: Roman Trekel (Salieri), Stephan Rügamer (Mozart), Angela Winkler (Freud/Großinquisitor/Beuys), Adrian Heger (Pianist), Valentin Butt (Akkordeonist), Sophie Heinrich (Geige/Einstein).
Erdacht, gebastelt und gestrickt haben diesen knapp zweistündigen, pausenlosen Abend mit dem ironischen Untertitel "Eine relative Vernichtungstheorie" der Dirigent Max Renne, die Regisseurin Elisabeth Stöppler, die Ausstatterin Annika Haller und der Dramaturg Jens Schroth.
Doch es ist vergebliche Liebesmüh' - die unterschiedlichen Teilchen fügen sich nicht zu einem überzeugenden Ganzen.
Dieser schillernde Bühnen-Cocktail - obwohl flott gerührt und geschüttelt - hinterläßt durch seine hochtrabende Bildungsbeflissenheit jedoch einen faden Nachgeschmack.

Foto: Vincent Stefan/Staatoper Berlin

Premiere: 28.Feb./ weitere Vorstellungen: 30.Jan.//02./04./07./13.Feb.2016


Martin Schüler, Intendant des Cottbusser Theaters und Regisseur der neuen Iinszenierung von Mozarts Türken-Oper aus dem Jahr 1782, hat die Geschichte dieser doppelten Entführung in die Kolonialzeit des frühen 20.Jahrhunderts verlegt und dadurch das Aufeiandertreffen zweier Kulturen dem Verständnis eines heutigen Publikums nähergerückt. Keine Rokoko-Puppen mit orientalischem Kolorit, sondern (fast) moderne Menschen, deren Verhaltensweisen kritisch wie komödiantisch vorgeführt werden.
Ein heller, eleganter, aber etwas angegammelter Salon (zerbrochenes Glasdach, bröckelnde Wände) mit prächtigem Ausblick auf Himmel und Meer, ein noch junger, hochgewachsen-attraktiver Selim Bassa mit Dreitagebart, ein ebenfall noch junger, body-gestählter Osmin als sein grobianistischer Haus-Verwalter sowie eine ganz Schar wieselnder Harems-Frauen unter schwarzen Burkas. In dieses hübsche Landhaus dringt - in weiß-smarter Uniform - der schneidige Belmomte ein, um seine geraubte Konstanze (samt ihres Dienerpaares) wieder in die spanische Heimat zu-rück-entführen. Doch die blonde Konstanze schwankt zwischen ihrer alten Bindung an Belmonte und der männlich-erotischen Ausstrahlung des Bassa. Und auch ihre kecke Zofe Blondchen - schwarzes Kleid, weißes Servierschürze - ist durchaus empfänglich für die Reize des strammen Osmin - obwohl sie ihrem Pedrillo bei entsprechender Frage handgreiflich klarmacht, bei wem ihre Priorität liegt.
Trotz aktualisierender Zutaten wie den säbelschwingenden, dschihadisten-ähnlichen Kriegern des Bassa, Selims rachsüchtigem "Allahu-Akbar"-Ruf oder den unterm Schleier schwatzend-kommentierenden Burka-Frauen - die Regie betont vor allem das Lustspiel. Viele hübsche Einfälle wie der mit Glühbirnen vituos jonglierende Osmin oder das slapstick-artige Spiel mit der langen (Entführungs-)Leiter werden ergänzt durch eine ausgefeilte Personenführung. Immer der Musik verpflichtet, zeichnet sie sich durch eine ebenso kluge wie genaue Charakterdeutung aus -  beispielsweise in der drastischen Sex-Attacke während Konstanzes großer Arie von den  "Martern aller Arten".
Passend dazu betont Chefdirigent Evan Christ die dramatischen, rauheren Seiten der Musik, läßt die "türkischen" Instrumente kräftig dazwischenfahren, das Lyrisch-Gefühlvolle wird weniger betont. Dadurch überzeugen bei den Sängern auch besonders das temperamentvolle Buffo-Paar: die kesse Katerina Fridland als Blonde und der flink agierende Hardy Brachmann als Perillo sowie Ingo Witzke als "Langer Lulatsch" Osmin, auch wenn ihm (noch) die orgelnde Baß-Tiefe fehlt.
Als recht selbstbewußte Konstanze debütiert in dieser Rolle Laila Salome Fischer, beachtlich in der flexiblen Führung und Spannweite ihres hellen Soprans. Ein wenig fehlt es ihr -  wie auch dem etwas steifen Belmonte von Alexander Geller -  an Schmelz und Wärme;  aber dieser das Dramatische betonende  Singstil eignet sich bestens für diese realistische und flott-komödiantische Inszenierung von Mozarts vieldeutig-populärem "Culture-Clash".

Foto: Marlies Kross/Staatstheater Cottbus

Premiere: 30.Jan./nächste Vorstellungen: 10./20./24.Feb.//24.März/03.April 2016


Ein kühner und ehrgeiziger Versuch, die Oper "Salome" von Richard Strauss - seit ihrer Uraufführung 1905 ein "unverwüstlicher" Hit auf den internationalen Bühnen - neu zu sehen und ihr jegliche orientalische Kostümierung zu verweigern.
Regisseur Claus Guth und sein Team zeigen Salome als erwachsene Frau, die immer wieder von traumatischen Erinnerungen geplagt wird: an einen herrischen Stiefvater, der sie mißbrauchte, an eine Mutter, die wegsah.
Die Bühne ist zunächst dunkel, die Personen, auf unterschiedlichen Ebenen stehend, werden lediglich von einzelnen Scheinwerfern herausgeleuchtet. In der Mitte bewegt sich unruhig auf lackschwarzem Boden Salome in einem langen, weißen Kleid. Immer wieder umhuschen sie sechs gleichfall weißgekleidete Gestalten: es sind ihre Doubels in unterschiedlichnem Alter. Aus einem mächtigen Stoffhaufen schält sich - seine Verfluchungen ausstoßend - der Prophet Jochanaan, zuächst nackt, dann von den Salome-Doubles mit Hemd, Hose und Jacke bekleidet. Beim Auftritt des Herodes erhellt sich die Bühne schlagartig: zeigt ein mehrstöckiges Schneideraltelier mit Schränke voller grauer und beiger Anzuge, mit langen Regale dezent-farbiger Kravatten. Dazu ein paar Sofas von ebenso schlichter wie nüchtern-moderner Eleganz. Herodes, Herre über diese (Ver-)Kleidungs-(oder Verhüllungs-)Stücke, trägt Brille und grauen Anzug und sieht in diesem Outfit dem Jochanaan zum Verwechseln ähnlich.(Zumindest in Salomes Augen). Mutter Herodias tritt im schwarzen Hosenanzug und mit großer Geste auf, hält sich dann aber schnell zurück, verbirgt sich hinter Kabinen-Vorhängen. Den von ihrem Stiefvater gefoderten Tanz arrangiert Salome als (von Schatten-Menschen unterstützte) Performance, in die alle miteinbezogen werden: Stiefvater, Mutter und sie selbst samt ihren sechs Doubles. Am Ende wird einer der herumstehenden Schneider-Puppen der Kopf abgerissen, die Bühne versinkt wieder im Dunkel und Salome triumphiert mit dem abgeschlagenen Propheten-Haupt am (plözlich gleißend hellen) Familientisch.
Diese psychologische Tiefenbohrung - so phantasiereich und klug sie erdacht ist - bleibt in ihrer szenischen Umsetzung, die zugleich Ent- und Verschleierung sein soll, zu geheimnisvoll - vor allem für Zuschauer/Zuhörer, die die Oper kaum oder nicht kennen. Für "Salome"-Freunde können diese optischen Paraphrasen durchaus reizvoll sein, doch auch ihnen bleibt vieles rätselhaft und unerklärlich. Bei aller raffinierten Bild-Ästhetik und eleganten Personen-Regie, überfrachtet das gedankliche Konzept die unmittelbar-theatralische Wirkung, verschlankt die üppig-glutvolle Salome zu ihrem dünnblütig-blassen Double.
Besser kommen da der Dirigent Alain Altinoglu und das riesig besetzte Orchester der Deutschen Oper zurecht - kosten die farbige Pracht der Strausschen Musik schwelgerisch und klangschön aus. In der von mir besuchten, zweiten Vorstellung fiel die Sängerin der Salome aus - notgedrungen spielte die Choreographin der Produktion, Sommer Ulrickson, die Rolle auf der Bühne, während die kurzfristig eingeflogene Allison Oakes - am linken Bühnenrand postiert - Salomes Partie sang - mit großem, einhellig gefeierten Erfolg. Auch der Interpret des Joachanaan meldete ein Indisposition - stand den Abend aber dennoch beachtlich durch.
Heftige Buhs für die Inszenierung, viel Beifall dagegen für die Sänger und Musiker. Ein kluger Ansatz, der jedoch in seiner schwer deutbaren Bühnenfassung - absehbar - das Publikums überfordert.

Foto: Monika Rittershaus/Deutsche Oper Berlin

Premiere: 24.Jan.2016, weitere Vorstellungen: 29.Jan./03./06.Feb.//02./06.April 2016