Regisseur Barrie Kosky und seine Bühnenbildnerin Rebecca Ringst haben die (Dreh-)Bühne der Komischen Oper fast naturalistisch in eine leicht hügelige Wiesenlandschaft mit kleinem Wäldchen verwandelt. Raffinierte Beleuchtung sorgt für wechselnde Stimmungen, vom Morgengrauen bis zur tiefen Nacht. Eine muntere Gesellschaft - pastellfarbene Sommerkleidern die Damen,  leichte Anzüge für die Herren - picknikt unter seidenen Sonnenschirmchen, während die Herrin des Anwesens und die Amme Marmelade in Gläser verteilen. Tochter Tatjana liegt im Gras und liest, ihre Schwester Olga tanzt und singt. Eine perfektes, sommerliches Idyll - ein russisch-impressionistisches "Frühstück im Grünen".
So beginnt die Neuinszenierung von Peter Tschaikowski's Oper "Eugen Onegin", die 1879 in Moskau uraufgeführt wurde. Als "Lyrische Szenen" hat der Komponist sein Werk bezeichnet, von Barrie Kosky in der geschilderten Wiesen-Landschaft mit feiner Melancholie nachempfunden. Seine Personenregie versteht es, durch phantasievolle Details in Haltung und Bewegung die literarischen Figuren des 19 Jahrhunderts wie lebendige Menschen von heute erscheinen zu lassen, von den fabelhaften Sänger-Darstellern mit großer Sensibilität in schöne Natürlichkeit übersetzt. Ein Beispiel für die liebevolle Charakterisierung der Personen: die unruhig-hektischen Armbewegungen Tatjanas und ihr nervöses Nesteln an Kleid als sie die Antwort Onegins auf ihren Brief erwartet oder: wie Onegin und Lenski mit Flasche in der Hand volltrunken zum Duell erscheinen, was die Sinnlosigkeit und Zufälligkeit des Duell-Ausgangs stark betont. Der Pistolenkampf findet im dunklen Wald statt - auf der Wiese die erregt-wartende Tatjana - sie (wie auch das Publikum) hört nur die beiden Schüsse, dann stürtzt der verwirrte Onegin aus dem Wald - "getötet" - und flieht.
Durch das festegefügte (Einheits-)Bühnenbild muß Regisseur Kosky allerdings auf die Ballszenen des 3.Aktes im fürstlichen Palast von St.Petersburg verzichten,. Stattdessen arrangiert er einen kleinen Stehempfang zwischen klassischen Salon-Wänden, und - nach deren Entfernung durch Bühnenarbeiter - spielt die letzte Auseinandersetzung zwischen Onegin und Tatjana, die inzwischen die Gestik einer selbstbewußten Frau und Dame der Gesellschaft sich angeeignet hat, wieder im Freien auf der Wiese. Diesmal jedoch - etwas plakativ den Verzicht und die Trennung der Liebenden betonend -  im strömenden Regen.
Beglaubigt wird die realistisch-impressionistische Inszenierung durch die Musik. Chefdirigent Henrik Nánási verbindet - sehr fein abgestuft - die lyrischen Momente mit den dramatisch zugespitzten
Szenen, das Orchester folgt ihm delikat in den solistischen Passagen, klangprächtig in den berühmten Instumental-Nummern (Polonaise, Ecossaisen). Günter Papendell ist ein attraktiver, blonder Onegin mit füllig-geschmeidigem Bariton, Asmik Grigorian eine berührende Tatjana, ein slavischer Sopran mit leichter Schärfe, aber ungemein ausdrucksstark. Karolina Gumos als dunkel timbrierte Olga, Ales Briscain als hell-tenoraler Lenski, der etwas steife Alexey Antonov als Fürst Gremin und vor allem Margarita Nekrasova als dunkelstimmige, warmherzige Amme Filippewna ergänzen (neben anderen) bestens das vorzügliche Ensemble - wobei der Klang der russischen Sprache Tschaikowskis melancholisch-gefühlvolle Musik erst zu ihrer vollen Wirkung bringt.
Dieser stimmungsvolle, russische "Onegin" dürfte ein weiterer Publikumsrenner im vielfältigen Spielplan von Barrie Koskys Komischen Oper werden.

Foto: Komische Oper Berlin//Iko Freese/drama-berlin.de

Premiere: 31.Jan.// weitere Vorstellungen: 03./06./26./28.Feb.//03./12.März// 06.Juli 2016


Nach allem was man heute weiß, ist Wolfgang Amadeus Mozart im Dezember 1791 eines natürlichen Todes gestorben. Doch schon bald danach kamen erste Verschwörungstheorien auf : daß das Genie vergiftet worden war und zwar von seinem angeblichen Todfeind Antonio Salieri, dem erfolgreichen Hofkapellmeister aber mittelmäßigen Komponisten.
Alexander Puschkin erfand 1830 ein Dramolett darüber, Nikolai Rimsky-Korsakow schuf nach dieser Vorlage 1898 eine kleine Oper. Doch dauert dieses Öperchen nicht einmal eine Stunde, so daß für einen vollen Theater-Abend üblicherweise ein weiteres (mehr oder weniger passendes) musikalisches Werk hinzugefügt wird.
Die Staatsoper im Schillertheater wählt einen anderen Weg und collagiert um  Rimsky-Korsakow's "Mozart und Salieri" herum einen "Kessel Buntes".
1. Als Prolog: Klavier-Variationen von Mozart über eine Salieri-Arie vorgetragen auf verschiedenen Instrumenten wie Vibraphon oder Akkordeon.
2. Die Oper  "Mozart und Salieri" von Rimsky-Korsakow
3. Von einem "Erzähler" vorgetragene Briefe Sigmund Freuds an Albert Einstein über erotische und zerstörerische Triebe, umrankt von einer Mozartschen Violinsonate, die eine Geigerin mit Einstein-Perücke interpretiert .
4. Lesung des Kapitels "Der Großinquisitor"  aus Dostojewskijs Roman  "Die Brüder Karamasow", verschnitten mit dem Streichquartett Nr.8 von Dmiti Schostakowitsch - gewidmet den Opfern von Gewalt und Faschismus - abwechselnd im Original und der Fassung für Streichorchester.
5. Als Epilog: eine dissonantenreiche Übermalung von Mozarts Requiem durch den Hauskomponisten der Staatsoper Robert David Coleman, zu der nicht nur alle Mitwirkenden noch einmal singend oder musizierend auftreten, sondern auch die Gestalt des Aktionskünstlers und Kunsttheoretikers Joseph Beuy bedeutungsvoll mit Hirtenstab umherirren darf.
Dieser kulturgesättigte Mix aus Dichtung und Musik in Häppchen-Form - nur die Oper von Rimsky-Korsakow wird in Gänze geboten - spielt sich auf der Vorderbühne des Schillertheaters ab, dem überdeckten Orchestergraben, vor dem grau-glatten Bühnen-Vorhang, der gelegentlich als Schrifttafel dient und nur hochgezogen wird, wenn die Damen und Herren der Staatskapelle (die nicht an der aktuellen Japan-Tournee teilnehmen) im riesigen, dunkel gehaltenen Bühnenraum mit-musizieren müssen. Was sie auch munter tun.
Auch alle übrigen Beteiligten dieses ehrgeizigen Projekts sind exzellente Darsteller, Sprecher, Instrumentalisten und Sänger: Roman Trekel (Salieri), Stephan Rügamer (Mozart), Angela Winkler (Freud/Großinquisitor/Beuys), Adrian Heger (Pianist), Valentin Butt (Akkordeonist), Sophie Heinrich (Geige/Einstein).
Erdacht, gebastelt und gestrickt haben diesen knapp zweistündigen, pausenlosen Abend mit dem ironischen Untertitel "Eine relative Vernichtungstheorie" der Dirigent Max Renne, die Regisseurin Elisabeth Stöppler, die Ausstatterin Annika Haller und der Dramaturg Jens Schroth.
Doch es ist vergebliche Liebesmüh' - die unterschiedlichen Teilchen fügen sich nicht zu einem überzeugenden Ganzen.
Dieser schillernde Bühnen-Cocktail - obwohl flott gerührt und geschüttelt - hinterläßt durch seine hochtrabende Bildungsbeflissenheit jedoch einen faden Nachgeschmack.

Foto: Vincent Stefan/Staatoper Berlin

Premiere: 28.Feb./ weitere Vorstellungen: 30.Jan.//02./04./07./13.Feb.2016


Martin Schüler, Intendant des Cottbusser Theaters und Regisseur der neuen Iinszenierung von Mozarts Türken-Oper aus dem Jahr 1782, hat die Geschichte dieser doppelten Entführung in die Kolonialzeit des frühen 20.Jahrhunderts verlegt und dadurch das Aufeiandertreffen zweier Kulturen dem Verständnis eines heutigen Publikums nähergerückt. Keine Rokoko-Puppen mit orientalischem Kolorit, sondern (fast) moderne Menschen, deren Verhaltensweisen kritisch wie komödiantisch vorgeführt werden.
Ein heller, eleganter, aber etwas angegammelter Salon (zerbrochenes Glasdach, bröckelnde Wände) mit prächtigem Ausblick auf Himmel und Meer, ein noch junger, hochgewachsen-attraktiver Selim Bassa mit Dreitagebart, ein ebenfall noch junger, body-gestählter Osmin als sein grobianistischer Haus-Verwalter sowie eine ganz Schar wieselnder Harems-Frauen unter schwarzen Burkas. In dieses hübsche Landhaus dringt - in weiß-smarter Uniform - der schneidige Belmomte ein, um seine geraubte Konstanze (samt ihres Dienerpaares) wieder in die spanische Heimat zu-rück-entführen. Doch die blonde Konstanze schwankt zwischen ihrer alten Bindung an Belmonte und der männlich-erotischen Ausstrahlung des Bassa. Und auch ihre kecke Zofe Blondchen - schwarzes Kleid, weißes Servierschürze - ist durchaus empfänglich für die Reize des strammen Osmin - obwohl sie ihrem Pedrillo bei entsprechender Frage handgreiflich klarmacht, bei wem ihre Priorität liegt.
Trotz aktualisierender Zutaten wie den säbelschwingenden, dschihadisten-ähnlichen Kriegern des Bassa, Selims rachsüchtigem "Allahu-Akbar"-Ruf oder den unterm Schleier schwatzend-kommentierenden Burka-Frauen - die Regie betont vor allem das Lustspiel. Viele hübsche Einfälle wie der mit Glühbirnen vituos jonglierende Osmin oder das slapstick-artige Spiel mit der langen (Entführungs-)Leiter werden ergänzt durch eine ausgefeilte Personenführung. Immer der Musik verpflichtet, zeichnet sie sich durch eine ebenso kluge wie genaue Charakterdeutung aus -  beispielsweise in der drastischen Sex-Attacke während Konstanzes großer Arie von den  "Martern aller Arten".
Passend dazu betont Chefdirigent Evan Christ die dramatischen, rauheren Seiten der Musik, läßt die "türkischen" Instrumente kräftig dazwischenfahren, das Lyrisch-Gefühlvolle wird weniger betont. Dadurch überzeugen bei den Sängern auch besonders das temperamentvolle Buffo-Paar: die kesse Katerina Fridland als Blonde und der flink agierende Hardy Brachmann als Perillo sowie Ingo Witzke als "Langer Lulatsch" Osmin, auch wenn ihm (noch) die orgelnde Baß-Tiefe fehlt.
Als recht selbstbewußte Konstanze debütiert in dieser Rolle Laila Salome Fischer, beachtlich in der flexiblen Führung und Spannweite ihres hellen Soprans. Ein wenig fehlt es ihr -  wie auch dem etwas steifen Belmonte von Alexander Geller -  an Schmelz und Wärme;  aber dieser das Dramatische betonende  Singstil eignet sich bestens für diese realistische und flott-komödiantische Inszenierung von Mozarts vieldeutig-populärem "Culture-Clash".

Foto: Marlies Kross/Staatstheater Cottbus

Premiere: 30.Jan./nächste Vorstellungen: 10./20./24.Feb.//24.März/03.April 2016


Ein kühner und ehrgeiziger Versuch, die Oper "Salome" von Richard Strauss - seit ihrer Uraufführung 1905 ein "unverwüstlicher" Hit auf den internationalen Bühnen - neu zu sehen und ihr jegliche orientalische Kostümierung zu verweigern.
Regisseur Claus Guth und sein Team zeigen Salome als erwachsene Frau, die immer wieder von traumatischen Erinnerungen geplagt wird: an einen herrischen Stiefvater, der sie mißbrauchte, an eine Mutter, die wegsah.
Die Bühne ist zunächst dunkel, die Personen, auf unterschiedlichen Ebenen stehend, werden lediglich von einzelnen Scheinwerfern herausgeleuchtet. In der Mitte bewegt sich unruhig auf lackschwarzem Boden Salome in einem langen, weißen Kleid. Immer wieder umhuschen sie sechs gleichfall weißgekleidete Gestalten: es sind ihre Doubels in unterschiedlichnem Alter. Aus einem mächtigen Stoffhaufen schält sich - seine Verfluchungen ausstoßend - der Prophet Jochanaan, zuächst nackt, dann von den Salome-Doubles mit Hemd, Hose und Jacke bekleidet. Beim Auftritt des Herodes erhellt sich die Bühne schlagartig: zeigt ein mehrstöckiges Schneideraltelier mit Schränke voller grauer und beiger Anzuge, mit langen Regale dezent-farbiger Kravatten. Dazu ein paar Sofas von ebenso schlichter wie nüchtern-moderner Eleganz. Herodes, Herre über diese (Ver-)Kleidungs-(oder Verhüllungs-)Stücke, trägt Brille und grauen Anzug und sieht in diesem Outfit dem Jochanaan zum Verwechseln ähnlich.(Zumindest in Salomes Augen). Mutter Herodias tritt im schwarzen Hosenanzug und mit großer Geste auf, hält sich dann aber schnell zurück, verbirgt sich hinter Kabinen-Vorhängen. Den von ihrem Stiefvater gefoderten Tanz arrangiert Salome als (von Schatten-Menschen unterstützte) Performance, in die alle miteinbezogen werden: Stiefvater, Mutter und sie selbst samt ihren sechs Doubles. Am Ende wird einer der herumstehenden Schneider-Puppen der Kopf abgerissen, die Bühne versinkt wieder im Dunkel und Salome triumphiert mit dem abgeschlagenen Propheten-Haupt am (plözlich gleißend hellen) Familientisch.
Diese psychologische Tiefenbohrung - so phantasiereich und klug sie erdacht ist - bleibt in ihrer szenischen Umsetzung, die zugleich Ent- und Verschleierung sein soll, zu geheimnisvoll - vor allem für Zuschauer/Zuhörer, die die Oper kaum oder nicht kennen. Für "Salome"-Freunde können diese optischen Paraphrasen durchaus reizvoll sein, doch auch ihnen bleibt vieles rätselhaft und unerklärlich. Bei aller raffinierten Bild-Ästhetik und eleganten Personen-Regie, überfrachtet das gedankliche Konzept die unmittelbar-theatralische Wirkung, verschlankt die üppig-glutvolle Salome zu ihrem dünnblütig-blassen Double.
Besser kommen da der Dirigent Alain Altinoglu und das riesig besetzte Orchester der Deutschen Oper zurecht - kosten die farbige Pracht der Strausschen Musik schwelgerisch und klangschön aus. In der von mir besuchten, zweiten Vorstellung fiel die Sängerin der Salome aus - notgedrungen spielte die Choreographin der Produktion, Sommer Ulrickson, die Rolle auf der Bühne, während die kurzfristig eingeflogene Allison Oakes - am linken Bühnenrand postiert - Salomes Partie sang - mit großem, einhellig gefeierten Erfolg. Auch der Interpret des Joachanaan meldete ein Indisposition - stand den Abend aber dennoch beachtlich durch.
Heftige Buhs für die Inszenierung, viel Beifall dagegen für die Sänger und Musiker. Ein kluger Ansatz, der jedoch in seiner schwer deutbaren Bühnenfassung - absehbar - das Publikums überfordert.

Foto: Monika Rittershaus/Deutsche Oper Berlin

Premiere: 24.Jan.2016, weitere Vorstellungen: 29.Jan./03./06.Feb.//02./06.April 2016


Ein bizarrer Einfall: die Drehbühne wird zur rotierenden Riesen-Schallplatte, altmodische Trichter-Grammophone in den Größen von S bis XXXL werden immer wieder herbei geschoben oder weggerollt. So soll das Publikum  - auch im obersten Rang - kapieren, daß Professor Henry Higgins ein berühmter Sprachforscher ist und vorzugsweise Dialekte auf Schellack bannt. Higgins, ein eingefleischter Junggeselle der Londoner "Upper Class", wettet mit dem befreundeten Oberst Pickering, dem kess-quatschende Blumenmädchen Eliza Doolitle binnen weniger Monate Sprache und Verhalten einer "Herzogin" beibringen zu können. Allerdings übersieht der reiche Chauvi, daß Eliza nicht nur äußerlich zur Dame umgemodelt wird, sondern dabei sich selbst zur selbstbewußten Frau entwickelt.
Als "My Fair Lady" feierte das  - nach dem Theaterstück "Pygmalion" von G.B.Shaw - geschickt gebastelte Musical (Text: Alan Jay Lerner, Musik: Frederick Loewe) 1956 in New York seine triumphale Uraufführung. Fünf Jahre später (1961) wiederholte sich der Riesenerfolg auch in der deutschen Fassung (von Robert Gilbert) im Berliner Theater des Westens. Seitdem gastiert die urbritische Lady als Dauerbrenner auf allen Bühnen der Welt.
Auch in der Komischen Oper Berlin versteht sie es - einigen Altersfalten zum Trotz - in einer Neuinszenierung das Publikum zu begeistern. Dabei muß der Regisseur Andreas Homoki, Ex-Intendant in der Behrenstraße und jetzt Opern-Chef in Zürich, keine theatralischen Sprünge oder Klimmzüge wagen - er läßt einfach vom Blatt spielen und die Handlung in die "goldenen" 20er Jahre verlegen. Die schlagfertigen Dialoge und die mitreißende Musik sorgen für beste Unterhaltung, dazu ein erprobtes Sänger- und Darsteller-Ensemble plus einer Handvoll temperamentvoller Tänzer - da läuft die Vorstellung "wie geschmiert". Da spielt es kaum eine Rolle, daß das Bühnenbild nur Grammerphon-Trichter und einen pompösen, auf- und zugehenden, blauen Rollvorhang mit Goldquasten zu bieten hat; daß die Kostüme ein wenig die Extravaganz vermissen lassen und manche Nebenrolle eher dem soliden Opernalltag als einem ironisch-leichtes Musiktheater entsprungen scheint.
Dirigentin Kristiina Poska drückt mächtig auf Tempo, das lustvoll mitspielende Orchester läßt das "Grün" munter "grünen" oder Elizas "Ich hätt' geträumt heutnacht" elegant ausschwingen.
Max Hopp ist der kauzig-attraktive Professor Higgins - ein erwachsener Lausbub: arrogant und klug, egomanisch und witzig, tollpatschig und charmant - ob sprechend oder singend, immer bestens atikulierend und raumbeherrschend. Die Rollen von Eliza Doolittle, ihrem proletarischen Vater Alfred mit seinem "kleen bißchen Glück", dem freundlich-vermittelnden Oberst Pickering oder von Elizas jugenlichem Verehrer Freddy Eynsford-Hill sind jeweils mit unterschiedlichen Darstellern besetzt, wechseln innerhalb der Vorstellungs-Serien (Eliza: Katharine Mehrling/Winnie Böwe).
60 Jahre alt wird diese "Fair Lady" im März diesen Jahres . scheinbar unverwüstlich. Auch wenn ihr neuer Berlin-Auftritt - diesmal in der Komischen Oper - nicht ganz so spektakulär und glamourös ausfällt, kann man Professor Higgins nur zustimmen: " Bin so gewöhnt an ihr Gesicht..."

Foto: Komische Oper Berlin/ Iko Freese/drama.berlin.de

Premiere : 28.Nov.2015, nächste Vostellungen: 8./20.Febr.//19.März//15./18./28.Juni//1./8.Juli 2016


Die Komische Oper Berlin und ihr Intendant und Spiritus Rector Barry Kosky stellen jede Spielzeit - so um die Weihnachts/Silvester-Zeit herum - ein überwiegend unbekanntes oder kaum gespieltes Werk des ungarischen Operettenmeisters Emmerich Kálmán zur Diskussion. In nur zwei Vorstellungen, überwiegend konzertant, aber unterhaltsam arrangiert.
In diesem Jahr: "Die Zirkusprinzessin", 1926 im Theater an der Wien uraufgeführt, kurz danach im damaligen Berliner Metropoltheater (der heutigen Komischen Oper) mit großem Erfolg nachgespielt. Die Geschichte spielt in einem Wanderzirkus, der in den ersten beiden Akten in St.Petersburg, im dritten in Wien gastiert. Eine geschiedene, russische Fürstin verliebt sich in einen Zirkusartisten, der ihr - von einem verschmähten Liebhaber - als Prinz in Cognito "verkauft" wird. Sie heiratet ihn, um dann böswillig als "Zirkusprinzessin" verhöhnt zu werden. Doch im Operetten-Wien der 20er Jahre wendet sich die Miß-Heirat von russisch-stolzer Fürstin und scheibarem Zirkus-Akrobaten selbstversständlich zum walzerseligen Happy End.
In der Komischen Oper befindet das Orchester leicht gestaffelt auf der leeren  Bühne, der Chor steht erhöht dahinter. Davor sitzen oder agieren die Gesangsolisten in Kostümen, die der Zeit der Uraufführung nachempfinden.  Als weiblicher Direktor tritt in schwarz-grün-goldener Zirkus-Uniform Désirée Nick auf und führt mit ihrer berüchtigten Kotterschnauze durchs Programm, das heißt sie erzählt und kommentiert ironisch die Handlung und bindet so die einzelnen Musiknummern zusammen, die von den Sängern mehr oder weniger temperamentvoll an der Rampe ausgespielt werden (Alexandra Reinprecht, Zoltán Nyári, Julia Giebel, Peter Renz, Ivan Tursic). Natürlich läßt sich Désirée Nick nicht die Butter vom Brot nehmen: kickst schräge Koloraturen á la "Königin der Nacht" oder stellt als schrille "Fledermaus"-Adele ihre diversen Talente zur Schau. Und nebenbei flirtet sie in ihrer schnoddrig-direkten Art mit dem Publikum: wundert sich, daß nur mittelalterliche Herren in der ersten Reihe sitzen (wo bleibt da das Weibliche ?) oder fragt sich keck,  ob nicht die Handlung einer Kálmán-Operette die intelektuellen Fähigkeiten des Publikums überfordere.
Nach pausenlosen 90 Minuten ist diese unterhaltsame Mischung aus Nick-Show und Operetten-Schmalz (schwungvoll dirigiert von Stefan Soltesz) zu Ende - länger oder mehr, wäre sicher zu viel gewesen. Zumal diese "Zirkusprinzessin" trotz der flotten (aber sehr gleichförmigen) Musik nur über einen echten Hit verfügt: "Zwei Märchenaugen". Doch ein solches Augenpaar allein - und sei es noch so lockend - , taugt kaum fürs Repertoire: da haben "Csárdásfürstin" oder "Grafin Mariza" deutlich mehr zu bieten.

Foto: Iko Freese-drama berlin.de/Komische Oper Berlin (Désirée Nick/Ivan Tursic)

Die beiden Vorstellungen fanden am 20. und 30.Dezember 2015 statt,

"Amore e morte" sollte ursprünglich die Oper von Giuseppe Verdi heißen, die heute als "La Traviata" zu seinen populärsten Werken gehört. Regisseur Dieter Dorn - in den 70er Jahren am Schillertheater tätig, danach Jahrzehnte hochgeschätzter (Sprech-)Theater-König in München und vor wenigen Wochen 80 Jahre alt geworden - betont in seiner Neuinszenierung für die Berliner Staatsoper fast ausschließlich den Aspekt des Todes. Kritik an gesellschaftlichen Verhältnissen - im Libretto durchaus angedeutet - spielt keine Rolle.
Violetta Valery, die "vom Weg Abgekommene", erlebt in den letzten Augenblicken vor ihrem Tod nocheinmal in blitzartigen Erinnerungsfetzen, die Geschichte ihrer Liebe zu Alfred Germont und deren tragisches Scheitern. Die fast leere Bühne ist von schwarzen Samtvorhängen umschlossen, in der Mitte ein riesiger Spiegel, der gelegentlich auch durchsichtig werden kann, ein kleiner Tisch mit Kerze, ein paar Stühle. Einsam lauscht Violetta - barfuß, dunkler Unterrock - den zunächst silbrig-jenseitigen Klängen des Vorspiels, mustert sich im Spiegel, in dem dann plötzlich ein übergroßer Totenschädel aufscheint und sich dann auflöst: gebildet aus acht Artisten in weißen Ganzkörpertrikos, die auch später immer mal wieder stumm auftauchen wie mahnende Gespenster - eine der verzichtbaren Ideen des Regisseurs, der ansonsten sich ganz auf eine psychologisch präzise Führung der Hauptpersonen konzentriert. Wie in einem fiebrigen Traum ziehen die Szenen ohne Pause vorüber: die fast leere Bühne ermöglicht blitzschnelle Auf- und Abtritte, auch des großen in stark farbige, fast zeitlose Abendroben gekleideten Chores (perfekt einstudiert von Martin Wright). Violetta, die für die Gesellschafts-Szenen in ein silber-funkelndes Kleid schlüpft, das sie dann beispielsweise während ihrer großen, besinnlichen Arie am Endes des ersten Aktes langsam wieder abstreift, steht immer im Mittelpunkt, meist - wie auch die übrigen Personen - gedoppelt durch den Riesenspiegel. Am Ende stirbt sie nicht wie gewohnt, indem sie auf den Boden oder ins Bett fällt, sondern sie verschwindet - in eine Welt hinter dem Spiegel und alle Umstehenden bleiben ratlos oder verblüfft zurück.
Dieter Dorns Interpretation, die auf jeden ausgepinselten Bühnenrealismus verzichtet, versucht aus Musik und Text intellektuell erfahrene Einsichten in leicht abstrahierte Haltungen, Bewegungen und Bild-Arrangements zu übersetzen. Sie ist in ihrer Stringenz bewundernswert, auch wenn sie teilweise rätselhaft oder unterkühlt wirkt. Ihre Durschlagskraft hängt dadurch stark von den Sängern und ihrer Darstellungskunst ab.
Hier hat die Staatsoper ein Dispositionsproblem: für die Rolle der Violetta wird eine mit riesigen Vorschußlorbeeren (hauptsächlich von ihrer Plattenfirna) bedachte junge Sängerin, Sonya Yoncheva, engagiert, das Publikum ist neugierig, die Vorstellungen sind ausverkauft, und dann tritt der neue Star nur  an drei der fünf angesetzten Abenden auf - mit der Entäuschung vieler Zuhörer muß daraufhin die Zweitbesetzung, Nadine Koutcher, unverdientermaßen zurechtkommen. Hier ist ein geschickteres Management gefordert.
Ich habe eine der Vorstellungen mit Nadine Koutcher erlebt: eine technisch perfekt fokussierte und geführte Stimme, die jedoch erst im Laufe des Abends an Ausdruck gewinnt - ebenso wie ihre Darstellung dieser vereinsamten Frau im Angesicht des Todes erst in den letzten Szenen unmittelbar berührt. Als Alfred sprang an diesem Abend (krankheitshalber) der Amerikaner Eric Cutler ein:  nach anfänglich tenoralem Näseln steigert er sich zu dramatisch-kraftvollem Ausdruck. Simone Piazolla als Vater Germont besticht durch einen runden, vollen Kavaliersbariton, als Darsteller bleibt er in seinem schlichten Anzug (wohl von der Regie gewollt) betont blaß. Musikalischer Triumph des Abend sind - unerwartet bei dieser Oper - die Musiker der Staatskapelle und ihr Chef Daniel Barenboim. Sie bereiten den Sängern den idealen Boden, tragen sie bildlich auf ihren Händen. Selten werden Orchestervorspiele zu Arien oder Ensembles so differenziert und delikat musiziert, selten werden die unterschiedlichten Rhythmen so federnd und trocken gezündet, selten klingt Verdi so farbig, mitreißend und anrührend zugleich An diesem Abend gehört Daniel Barenboim und seinen Musikern die glänzende Krone. Allen düsteren Todesbeschwörungen auf der Bühne zum Trotz.

Foto: Deutsche Staatsoper/Bernd Uhlig

Premiere war am 19.Dez.2015, vorerst letzte Vorstellung ist der 31.Dez.2015 (ausverkauft)

Experimentelles Musiktheater der 1950-er und 1960-er Jahre. Mauricio Kagel (Sur sène) und György Ligeti (Aventures/Nouvelles Aventures) mixten Sprach-Laute und Töne zu neuen (nicht seriellen) Klangformaten. "Oper" für kleine Spielräume und ohne (durchgehende) Handlung. Gegen Konventionen, neuartig, verblüffend, oft ironisch, aber auch - teilweise - die damaligen Hörer irritierend.
Von solch klanglicher oder szenischer  "Verstörung" kann heute, rund 50 Jahre später, natürlich keine Rede mehr sein.
In der Werkstatt des Schillertheaters jetzt ein neuer Inszenierungs-Versuch durch eine heutige Generation: durch den jungen Regisseur Michal Höppner und den ebenfalls noch jungen Dirigenten Max Renne. Ligetis "Aventures" (1962) und "Nouvelles Aventures" (1962 -1965), jeweils für 3 Sänger und 7 Instrumetalisten, umrahmen (ohne Pause) Mauricio Kagels "Sur sène", ein "kammermusikalisches Theaterstück in einem Akt" (1959/60) für einen Schauspieler und drei mitagierende Instrumentalisten.
Die Zuschauer sitzen in der abgedunkelten Werkstatt auf schlichten Stühlen, die entlang den vier Wänden aufgereiht sind. In der Mitte ein kleines quadratisches Podest. Die Musiker samt Dirigenten (für die beiden Ligeti-Werke) befinden sich - im Dämmerlicht schwach sichtbar - auf der Werkstatt-Empore.
In "Aventures" umschleichen drei "Ur-Menschen" (Lydia Brotherton-Sopran, Lena Haselmann-Mezzo, Markus Hollop-Bass) in hüftlangen Zottel-Perücken und Fell-Andeutungen einen magisch leuchtenden Stein (auf dem Mini-Podium), grummeln, stöhnen, schreien, flüstern, streiten, tanzen und entzünden schließlich eine Feuerfackel. Dann seilt sich - nahtloser Übergang zu "Sur sène" - der Schauspieler Felix Theissen als ganz in Weiß gehüllter Guru von der Empore herab ab und hält - im Raum herumlaufend - seine ironisch-hochgeschraubte, "musikwissenschaftliche" (Nonsens-)Rede, wobei ihn immer wieder drei Musiker in Enten-, Frosch- und Schweinchen-Maske umkreisen und mittels bereitstehendem Klavier, Cembalo oder Schlagwerk akustisch in die Parade fahren. Zum Schluß: nach umständlich-unnötiger Umbaupause (mit Pop-Musik vom Band!) die "Nouvelles Aventures": die drei Sänger nun als "Babys" (Pyjama und Mützchen) vor je einem fahrbaren Fernsehapparat, auf dessen Schirm der Dirigent in Aktion und Großaufnahme zu sehen ist: als makabrer Tod kostümiert.
Es sind - leider - 70 Minuten albern-aufwendiges "Studententheater" - beliebig und brav, ein wenig origineller Mummenschanz, wenn auch von den Sängern und Musikern bestens dargeboten. Ligeti wie Kagel hätten eine spannendere, provokativere Deutung und Realisierung ihrer einst so wagemutigen Musiktheater-Experimente verdient.

Foto: Martin Koos/Staatsoper Berlin

Premiere: 14.Nov.; weitere Vorstellungen: 15./ 17./ 19./ 21./ 24.November 2015