Kaum erklingen die ersten Takte der Ouvertüre, öffnet sich die Türe zum rechten Parkett-Foyer und der Graf, die Gräfin, Figaro, Susanna und deren Begleiter erklimmen als kofferbepackte Reisegesellschaft einen um das Orchester herumführenden Steg, schleppen das schwere Gepäck bis vor den roten Samtvorhang, der sich dann langsam teilt und den Blick in ein Sommerhaus freigibt, wo die dortige Dienerschaft die ankommenden Gäste lebhaft willkommen heißt. Der Graf und sein Gefolge machen Ferien. Das bekannte Spiel um die immer wieder  (vom Grafen) hinausgezögerte Hochzeit von Figaro und Susanna spult sich auch in dieser schick-ramponierten Jalousien-Architektur mit ihren  Kleiderschränken, Betten und Liegestühlen ebenso intrigen- wie temporeich ab (Bühne: Magdalena Gut). Am Schluß,  nachdem die richtigen Paare sich gefunden und die Gräfin ihrem Lotter-Gatten großzügig Pardon gewährt hat, bricht die ganze Gesellschaft in Vorfreude auf Hochzeit, Festessen und Ball abermals auf - verläßt das Bühnen-Sommerhaus, schleppt seine Koffer an Orchester vorbei wieder weg  -  ab ins Foyer!
Regisseur Jürgen Flimm erzählt Mozarts "Hochzeit des Figaro" als leichtgewichtiges Sommer-Theater. Sex spielt dabei die entscheidende Rolle, egal ob bei der Herrschaft oder unterm dienenden Personal - hier grapscht jeder nach jedem. Ein Hauch Tschechow (oder Gorki), ein bißchen "Downton Abbey" und jede Menge Komödienstadl. Chargiert wird bis zur (gewollten) Karikatur. Und die Beine geschwungen in bester TV-Manier.
Daß diese Mitsommernachts-Sex-Komödie jedoch nicht in eine allzu derben Klamotte abstürzt, verdankt sie der genialen Musik von Wolfgang Amadeus Mozart, die all diesen vom Sex überdeutlich beherrschten Commedia-del-Arte-Figuren immer wieder menschliche und lebendige Züge verleiht,  und so deren innere Gefühle und Erregungen glaubhaft und anrührend macht.
Die Sänger bilden deshalb das Zentrum der Aufführung, ihre Gesangskunst veredelt den oft groben Theaterspaß. Dorothea Röschmann als resche, mollerte Gräfin mit kleiner Träne in der Kehle, Ildebrando D `Arcangelo als Graf, ein eleganter, südländischer Macho mit fülligem Bariton, Anna Prohaska als kecke, rotgelockte Susanna mit Silbersopran, Lauri Vasar als allerter Figaro in Knickerbogger, dessen kräftiger Bariton jedoch etwas steif klingt, und Marianne Crebassa in der Rolle des kindlichen Cherubino, schwarz-samten in Erscheinung und Stimme.
Dank der extravaganten Kostüme und fantasievollen Hüte im Retro-Stil (Ursula Kudrna) werden auch die Nebenfiguren aufgewertet: die Marcelline der Katharina Kammerloher ist eine elegante Dame in Weiß, ihr Doktor Bartolo (Otto Katzameier) ein noch attraktiver Herr im hellen Zweireiher, der Musiker Basilio von Florian Hoffmann ein spilleriger Jungspunt mit Schlapphut. Nur der Gärtner Antonio, der diesmal nicht nur den zerstörten Blumentopf als Anklage gegen einen Fensterspringer  vorbringt, sondern gleich drei Schubkarren voller Grünzeug auf die Bühne leert, ist bei Olaf Bär der bekannte grummelige Alte. In der kleinen Rolle des grauköpfigen Richters Don Curzio bewährt sich Peter Maus.
Die Chor-Mitglieder triumphieren hauptsächlich als flotte (weibliche wie männliche) Mannequins für exzentrische Sommerklamotten.
Gustavo Dudamel, hochgehandelter (noch) Jung-Star, dirigiert erstmals eine Oper in Berlin. Er tut das erstaunlich zurückhaltend, konzentriert sich ganz auf die sorgsame Begleitung der Sänger und ihrer vielfältigen Bühnenaktionen, was die (von der Regie) breit ausgespielten Rezitative gelegentlich recht zähflüssig werden lässt. Die Staatskapelle musiziert flexibel und klang-satt. Sein Können beweist Gustavo Dudamel vor allem in den großen Ensembles, hier sorgt er für flüssige Tempi und straffen Zusammenhalt von Bühne und Orchester.

Kein bedeutender oder neu-kühner "Figaro", szenisch eher draller Boulevard, sängerisch jedoch in heutiger Best-Form.

Foto: Hermann und Clärchen Baus/Staatsoper im Schillertheater

Premiere: 07.Nov./weitere Vorstellungen: 09./11./13./15./19./21.Nov.2015


Das "Nederlands Dans Theater" NDT, gegründet 1959, eroberte sich besonders durch die Choreographen Hans van Manen und Jiri Kylián einen Spitzenplatz unter den zeitgenössischen Tanz-Ensembles. Nach deren Rückzug bestimmt heute eine neue Generation die Weiterentwicklung der Haager Bühne; seit 2011 ist der Brite Paul Lightfood künstlerischer Direktor des Tanztheaters, dem er seit den 1980er Jahren als Tänzer und Choreograph angehört. Zusammen mit seiner Frau, der Spanierin Sol León, hat er seitdem zahlreiche Tanz-Stücke  für sein Haus entworfen und erarbeitet.
Zwei davon -  "Shoot the Moon" und "Stop-Motion"  -  sind jetzt bei einem viertägigen Gastspiel in Berlin zu sehen (28.-31.Oktober). Sie werden in den jeweils 3-teiligen Abendprogrammen ergänzt durch ein Werk der bevorzugten Haus-Choreographen - in den beiden ersten Vorstellungen ist das "Thin Skin" des Deutschen Marco Goecke, in den beiden anderen "Solo Echo" der Kanadierin Crystal Pite.
Der dritte Abend, den ich besuchte, begann mit "Shoot the Moon", einem 25-minütigen Stück für 2 Tänzerinnen und 3 Tänzer - eine Art Liebes-Reigen mit wechselnden Paaren, die sich einander zuneigen oder abwenden, mal sehnsüchtig und hoffnungsvoll, mal abweisend und vereinsamend. Dazu hat das Choreographen-Paar Sol León/Paul Lightfoot ein fazinierendes Bühnebild entworfen: eine Abfolge unterschiedlicher Zimmer mit dunkelgemusteter Tapete, manchmal mit Fenster, manchmal nur mit Türen, durch die die Tänzer eilen oder (einmal) gar hechten.  Schnelle Schritte, wirbelnde Drehungen, meistens gerade gestreckte Arme oder spagatartig hochgezogenes Bein. Das rasante Tempo und das dämmrige Licht nimmt dem Paar-Wechsel das Pathos, verleiht stattdessen dem Liebes-Spiel eine dunkel-chargierende Skurilität. Für dramatischen Fluß sorgt die Minimal-Music von Phil Glass, dabei zeigen einfallsreiche Live-Videos die Tänzer manchmal in einem gerade nicht einsehbaren Zimmer oder aus einer dem Bühnengeschehen gegensätzlichen Perspektive  - ein verblüffender Effekt. Getanzt wird mit furioser Perfektion.
Ganz anders das 20-Minuten-Stück "Solo-Echo" von Crystal Pite. Ein düsterer Bühnenraum, im Hintergrund rieseln Schneeflocken oder Blätter, sieben Tänzer in dunlen (Soldaten-) Hosen und ärmellosen Shirts, deren Geschlecht durch diese Aufmachung kaum zu unterscheiden ist, zeigen vorwiegend eine gebückte oder gekrümmte Grundhaltung ihrer Körperr, verknoten sich immer wieder zur geschlossenen Gruppe, fallen dann jedoch auseinander. Einzelne Tänzer lösen sich ab, werden von der Gruppe wieder eingefangen - ein unerbittlich fließendes Bewegungs-Relief  zwischen Individuum und Gemeinschaft, melancholisch gefärbt durch Kammermusik von Johannes Brahms. Die Tänzer begeistern durch ihre virtuose Geschmeidigkeit  - eine irritirende und  in ihrer bildstarken Strenge überzeugende Choreographie.
Zum Abschluß: ein Absturz. In "Stop-Motion" - 2014 von Sol León und Paul Lightfoot inszeniert - wirbeln 8 Tänzer in unterschiedlicher Paarung  buchstäblich Staub (vom Bühnenboden) auf. Zu wabernder Musik des britischen Komponisten Max Richter (Minimal plus Pop) soll es laut Programmzettel um "Abschied und Transformation" gehen, doch zu sehen sind nur 36 Minuten leicht esoterisch angehauchten Leerlaufes. Mit einem Video-Großbild der Tochter des Choreographen-Paares als fast stummer Zuschauerin des durch allerlei Video- und LIchteffekte aufgepeppten Bühnengeschehens. Die Tänzer sind dennoch großartig.
Fazit: ein Flopp und zwei spannend-faszinierende, zeitgenössische Choreographien - alle drei durch fabelhafte Tänzer wirkungvoll und brillant präsetiert..

Foto: Rahi Rezavni/NDT ("Stop-Motion")

Der tschechische Tänzer und Choreograph Jiri Kylián hat das "Nederlans Dans Theater" (NDT) unter seiner Direktion zum kreativsten und bedeutensten Zentrum für zeitgenössischen Tanz in Europa entwickelt. Obwohl er - zusammen mit Hans van Manen - die meisten und wichtigsten Werke des Ensembles inszeniert hat, suchte er immer wieder neue Talente an das berühmte Haus in Den Haag zu verpflichten: der Spanier Nacho Duato und der Israli Ohad Naharin gehörten unter anderen dazu.
Verständlich, daß Duato, nachdem er vor einen guten Jahr die Leitung des Berliner Staatsballets übernommen hat, Werke seines Mentors Kylián oder dem alten Kollegen Ohad Naharin in seine Spielpläne aufnimmt. Schade nur, daß es sich dabei - bisher - nur um ältere Stücke (natürlich frisch einstudiert) handelt. Doch mit Werken, die schon auf anderen Bühnen zu sehen waren, kann ein Ballet-Ensemble kaum international ausstrahlendes Profil gewinnen - dafür sind Neuschöpfungen notwendig, die dann zugleich auch herausragende Tänzer-Persönlichkeiten formen.
Insofern steht der erste Ballett-Abend von Duatos zweiter berliner Spielzeit unter einem leichten Vorbehalt. Drei "alte" Stücke, alle etwa 30-40 Minuten lang, sind zu sehen: zunächst Nacho Duatos eigene, düstere Männertragödie "Castrati" (2002, Santander), dann das heiter-abstarkte Bewegungs-Divertissement "Secus" von Ohad Naharin (2005, Tel Aviv) und als Abschluß Jiri Kyliáns vielgespieltes Beziehungsdrama "Petit Mort" (UA: 1991, NDT für die Salzburger Festspielen).
1.  "Castrati" dramatisiert die Leiden einen jungen Mannes im 18.Jahrhundert, der für die Sänger-Laufbahn kastriert wird. Ein düstere Gruppe Männer in langen schwarzen Mänteln drangsaliert ihn mit kraftvoll ausladenden Bewegungen, grundiert von Vivaldi-Musik. Am Ende geht der Junge nackt und mit rot-blutenden Händen zu Boden. Wei Wang verleiht diesem Gequälten seine zarte Figur.
2. Ohad Naharins "Sucus" ist der (eigenständige) Schluß-Teil einer umfangreicheren Choreographie, in der ein neuartiger Bewegungsstil erforscht wird, mit dessen Hilfe Naharin versucht, die klassisch-streng geformten Schritte und Drehungen aufzulösen in nicht ganz kontrollierbare und deshalb natürlich wirkende, individuelle Bewegungen. 16 Tänzerinnen und Tänzer in bunten Trainings-Klamotten ruckeln, kreiseln, springen und umtanzen sich in lockeren Formationen und unterschiedlichen Kombinationen - offensichtlich mit viel Spaß und einem ironischem Augenaufschlag. Auch wenn sie manchmal wie kleine Roboter über die kahle Bühne purzeln - besonders das jugendliche Publikum klatscht begeistert. Sicherlich auch wegen der ziemlich lauten Pop-Musik aus den Lautsprechern!
3. Jiri Kyliáns "Petit Mort" wirkt demgegenüber etwas konventionell. Sechs hautfarbene Tänzerpaare liefern sich im dunkel gehaltenen Bühnenraum unterschiedliche Geschlechterkämpfe. Im Programmheft erläutert Kylián: "Petit Mort" ist eine poetische und bemerkenswert treffende Art, die Extase einer sexuellen Vereinigung zu beschreiben. Im Französischen und in einigen anderen Sprachen wird diese Empfindung als "kleiner Tod" bezeichnet." Entsprechend zwiegespalten agieren die einzelnen Paare, innig oder rauh, zärtlich oder melancholisch. Und ein bißchen  kunstgewerblich - aller elegant-fließenden Bewegung und der (ausschließlich sanften) wunderbaren Mozart-Musik zum Trotz.
Der gesamte Abend wird vom Ensemble des Staatsballetts überzeugend getanzt - die großen Stars allerdings sucht man vergebens.

Foto: Yan Revazov/Staatsballett Berlin/ "Secus" von Ohad Naharin

Premiere: 22.Oktober 2015, weitere Vorstellungen: 23./27.29.Okt.//04./20.Nov.2015 in der Deutschen Oper Berlin


Giacomo Meyerbeer - 1791 in Berlin geboren, 1864 in Paris gestorben - gilt als Hauptvertreter der französischen "Grande Operá". Sein letztes Werk wurde unter dem Titel "L´africaine" in einer gekürzten Fassung ein Jahr nach seinem Tod uraufgeführt und in dieser Form lange Zeit nachgespielt - bis 1933 Meyerbeers Musik von den Nazis verboten und von den deutschen Bühnen verbannt wurde.  Von einigen Inszenierungen der Nachkriegszeit errangen in Berlin nur "Die Hugenotten" an der Deutschen Oper größeren Erfolg - dank einer für den damaligenn Zeitstil mondänen Regie und einer (in der Premiere) vorzüglichen Besetzung.
Jetzt in der Bismarkstraße erneuter Versuch mit Meyerbeer - diesmal mit "L´africaine".  2013 stellte das Theater in Chemnitz erstmals eine historisch-kritische Ausgabe dieser Oper vor - knapp 5 Stunden lang und unter dem (wahrscheinlich vom Komponisten geplanten) neuen Titel "Vasco da Gama". Das Libretto erzählt in fünf ausladenden Akten und vielen Episoden die stürmischen Entdeckungsfahrten des Portugiesen Vasco da Gama nach Indien und Ostasien, um seinem Land neue Handels-Stationen und Kolonien zu erobern. Historisierende Tableaus - verbunden mit einer tragisch-endenden Liebesaffaire: der Held zwischen der heimischen Jugendliebe Ines und der zuerst versklavten, dann befreiten, indischen Königin Selica.
Meyerbeers Musik, oft als rein ekklektisch charakterisiert, verblüfft im Laufe des langen Abends immer wieder durch ungewöhliche Klangfarben und raffinierte (Folklore-)Rhythmen. Sicherlich sind die großen Ensemble-Szenen, besonders die lautstarken Finali auf vordergründigen Effekt getrimmt, dennoch erfindet Meyerbeer dazwischen schön ausschwingende, melodische Linien für die Sänger und kontrastiert sie mit aparten Einwürfen und Figuren des Orchesters.
Der Dirigent Enrique Mazzola versteht es, die schwierige Ballance zwischen den über weite Strecken sich ziehenden musikalischen Konventionen und den neuartig-aparten Meyerbeerschen Einfällen geschickt zu halten, sowie die vielen Chorsänger und Solisten auf den Bühne mit dem flexibel spielenden Orchester wirkungsvoll zu verzahnen.
In der Rolle des Titelhelden gastiert der französische Startenor Robert Alagna, kraftvoll, aber nicht immer sauber im Ton. Die Sopranistin Nino Machaize verpasst der Jugendliebe Ines darstellerisch eine elegant-frische Figur, stimmlich jedoch etwas zu viel Vibrato.. Dagegen muß Sophie Koch als indische Königin Selice im bieder-alternativen Schlabber--Look auftreten - überzeugt aber durch einen kernig-durchschlagenden Mezzosopran. Die sängerische Krone gehört aber Markus Brück, der mit samtenem Bariton der Figur des seiner indischen Königin treu ergebenen Dieners und Gefährten Nelusco einen menschlichen, wenn auch widersprüchlichen Carakter zu verleihen vermag. Seth Carico und Celems Biber ergänzen zuverlässig das Ensemble, das - diesem Operntypus geschuldet - allzu häufig sängerische Intensität durch Lautstärke ersetzt.
Doch daß die stürmische Seefahrt des Vasco da Gama auf der Bühne der Deutschen Oper kaum Attraktivität oder Spannung gewinnt, geht zu Last der Regie:  Vera Nemirova kommt über konventionelles Arrangieren nicht hinaus. Unter einer halbrunden Kuppel, deren Segmente auch als Segel gedreht werden können, einem hochklappbaren Boden mit aufgemalter Weltkarte und Kostümen im Look der 1950-er Jahre werden Chor und Solisten vorwiegend so postiert, daß sie vor allem den Dirigenten im Blick haben.  Fades Rampentheater, aufgemotzt mit ein paar Papierschiffchen und exotisch-roten Blütenblättern
Die Deutsche Oper will Giacomo Meyerbeer erneut zur Diskussion stellen. "Vasco da Gama" war der Beginn, "Die Hugenotten" und "Der Prophet" sind in den nächsten Spielzeiten geplant. Doch so altbacken inszeniert, wird dauerhafter Erfolg sich nur schwer einstellen.

Foto: Bettina Stoess / Deutsche Oper Berlin

Premiere: 04.Oktober, weitere Vorstellungen:07./11./15./18./24.Oktober 2015

Der Komponist Jacques Offenbach konnte sein letztes Bühnenwerk nicht mehr vollenden, so daß die "Operá Phantastique" in fünf Akten "Les contes d' Hoffmann" (UA: Paris 1881) bis heute in zahlreichen unterschiedlichen Fassungen zu erleben ist - dabei fast immer mit großem Erfolg.
Aus dem beim Musikverlag Schott aufbewahrten Konvolut von musikalischen Vorlagen hat der Intendant und Regisseur Der Komischen Oper, Barrie Kosky, nun eine sehr eigene und eigenwillige szenische Revue zusammengestellt, die dennoch alle musikalischen "Schlager" dieser populären Oper beibehält.
Im Mittelpunkt steht der Dichter Ernst Wilhelm Theodor Hoffmann, der später seinen dritten Vornamen in Amadeus umwandelte - aus Verehrung für den Komponisten Mozart. Doch der Hoffmann auf der Bühne ist kein Porträt des Dichters, sondern die gleichnamige literarische Figur aus seiner Novelle "Don Juan" - ein älteres Alkohol-Wrack, das von seiner maßlos-exzentrischen Leidenschaft für die Sängerin Stella erzählt, die in einer deutschen Kleinstadt die Rolle der Donna Anna in Mozarts "Don Giovanni" singt.
Wenn sich in der Behrenstraße der Vorhang hebt, sitzt der Schauspieler Uwe Schönbeck, ein älterer, untersetzter Glatzkopf, auf einer beweglichen, quadratischen Boden-Plattform voller Spirituosen-Flaschen im sonst leeren, dunklen Bühnenraum. Er derliriert sich seine Muse und Dienerin im Mozart-Kostüm herbei, sieht die angebetete Sängerin Stella im blaßfarbener Riesen-Robe vorbeihuschen und erzählt - nachdem er sich wundersam in einen jungen Sänger verwandelt hat - euphorisch den plötzlich auftauchenden (männlichen und weiblichen) Doubles der Sängerin von seinen vergangenen Liebes-Abenteuern. Vom singenden Automaten Olympia, der in einem Schubladenschrank hereingerollt wird und mit atemberaubenden Koloraturen das hübsche Liedchen von den liebesverkündenden Vögelein trällert - gelegentlich von schrillen Kicksern unterbrochen, wenn einer der eingebauten Chips ausfällt. (Die virtuose Nummer erinnert ein wenig an Koskys tolle "Zauberflöten"-Tricks). Im nächsten Bild wird die Sängerin Antonia, deren Krankheit ihr das Singen verbietet, von allen Seiten mit feurigem Geigen-Spiel geradezu traktiert und zum verbotenen Musizieren gezwungen, wobei die Bogen der Violinen wie Folter-Instumente ihren schlanken Körper gleichsam malträtieren. Und schließlich treibt die venezianische Kurtisane Giulietta böse Spiele mit dem inzwischen vom Bariton zum Tenor gewandelten Hoffmann unter heftigem Geld-Regen an einem offenen Sarg. Das Ende ist bei Kosky kurz und pessimistisch: Hoffmann bettet sich in den Sarg und krächzt - zusammen mit der inzwischen schwarzberockten Muse - das berühmte Duett Zerlina-Don Giovanni, das mit den ironischen, hier aber melancholisch empfundenen Worten endet:"...Andiam, andiam, mio bene, a ristorar le pene, d'un innocente amor".
Barrie Kosky hat einen düstern Alptraum inszeniert, Schwarz ist die Grundfarbe des 3-stündigen Abend. Chor und Solisten spielen und singen mit staunenswerter Intensität. Nicole Chevalier in den drei Frauenrollen läßt ihre Koloraturen wie ein Feuerwerk explodieren und leuchten; der russische Baß Dimitry Ivashchenko prunkt als vierfacher Bösewicht mit tiefen, dämonischen Tönen, bleibt darstellerisch jedoch blaß; Peter Renz brilliert in den grotesk-komischen Diener-Nebenrollen und Karolina Gumos überzeugt als Rokoko-Muse mit schönem Mezzo.
Hoffmann ist in dieser Fassung dreigeteilt: als junger Bariton gefällt Dominik Köninger vor der Pause, danach bietet Edgaras Montvidas tenoralen Charme. Und Schauspieler Uwe Schönbeck verbindet als abgewackter Alt-Hoffmann die verschiedenen, revueartigen Bild-Szenen. durch den originalen deutschen Dichter-Text. Gesungen wird ausschließlich in Französisch..
Dirigent Stefan Blunier (Gast aus Bonn) sorgt für den federnden Rhythmus und die klangliche Leichtigkeit von Offenbachs elegant-melodiöser Musik.
Doch die Produktion hat einen Hacken. Die hinzuerfundene Figur des sprechenden Hoffmann bietet inhaltlich kaum Neues, sondern verdoppelt die Geschichten und zieht damit die Aufführung in die Länge. Das Tempo gerät ins Stottern. Hinzu kommt die gewollte Farblosigkeit der Ausstattung: es muß nicht immer die bekannte Silhouette Venedigs zu sehen sein, wenn die berühmte Barcarole erklingt, aber nur einen Hoffmann auf einem Sarg liegend im dunlen Raum zu präsentieren, ist optisch wenig ansprechend. So bleiben nur einzelne, wenn auch fulminante Einfälle wie Olympia im Schaukasten oder die wild geigende Alt-Frauen-Brigade des 2.Akt-Finales im Gedächnis, ansonsten fehlt "Hoffmanns Erzählungen" diesmal doch Einiges an Spannung und unterschiedlicher Farbe.

Foto: Monika Rittershaus/Komische Oper Berlin

Premiere: 2.Okt., weitere Vorstellungen: 07./11./14./18./25.Okt.//07./27.Nov.//25.Dez.2015


Anläßlich des 25.Jahrestages der deutschen Wiedervereinigung (3.10.2015) setzte die Staatsoper im Schillertheater Richard Wagners Komödie über die Meistersinger im Nürnberg des 16.Jahrhunderts auf den Spielplan: die deutsche Kunst einigt - nach dieser Lesart - das bislang getrennte Volk. Die Story um den dichtenden Schuster Hans Sachs ist in unsere Gegenwart verlegt, man trägt vielfach Smoking und Abendkleid und hantiert unermüdlich mit Stoffen in Schwarz-Rot-Gold. Eine entsprechende Fahne steht in der Kirche, ebensolche Wink-Elemente flattern bei der nächtlichen Prügelszene im Halbdunkel, auf diese Dreifarben-Fahne wird die "Morgentraumdeut-Weise" feierlich beschworen, entsprechende Luftballons schweben beim Festakt auf der Bühne wie im Zuschauerraum und selbstverständlich tragen alle Meistersinger über ihrem Frack Schärpen in Schwarz-Rot-Gold. Ansonsten erzählt die mit viel Vorschuß-Lorbeer bedachte Regiseurin Andrea Moses die Geschichte um die Zigretten rauchende Eva und ihrem Lederjacken-Ritter, der sich nur widerwillig den Meisteringern anpasst (die hier zu modernen Handwerks-Managern mutiert sind), recht brav und wiedererkennbar nach - wenn auch mit allerlei szenischen Ungereimtheiten, die sich aus dem Handlungs-Zeitsprung ergeben. Eine Besonderheit ist dabei die Besetzung der Meister mit alten Wagner-Größen: vom 75-jährigen Siegfried Jerusalem bis zum über 90-jährigen Franz Mazura - eine skurile Muppet-Show ehmaliger Sänger-Stars. Der festliche Meistersinger-Wettstreit zwischen Beckmesser und Walther von Stolzing im Schußakt findet vor der Fassade des (rekonstruierten) Berliner Schlosses statt - und das modisch-chic gestylte Volk jubelt: Scherz, Satire, Ironie oder tiefere Bedeutung?
Musikalisch fiel die Premiere zwiespältig aus, denn Daniel Barenboim und die Intendanz hatten sie auf zwei Tage verteilt. Angeblich um die Zeiten der Handlung der "Echt-Zeit" anzupassen. Die ersten beiden, am Abend spielenden Akte am 3.Oktober von 20.30 Uhr bis fast Mitternacht, der 3.Akt (Festwiese) dann am 4.Oktober von 12-14 Uhr.  Merkwürdigerweise fiel der abendliche Teil recht flau aus, doch am nächste Mittag vermochten Musiker wie Sänger das Ruder herumzureißen und durch frischen Schwung und feines, dynamisches Ausbalancieren der Partitur noch einen schönen Erfolg zu erzielen.
Das Sänger-Ensemble ist nicht überragend, aber durchweg hörenswert. Wolfgang Koch betont mit wohlklingendem Bariton die praktisch-patente Seite des Hans Sachs, weniger die melancholisch-philosophische, Klaus Florian Vogt ist ein attraktiver und gesangstechnisch perfekter Walther von Stolzing (allerdings trifft sein trompetenheller, wenig modulationsfähiger Knaben-Tenor nicht jedermanns Geschmack), Julia Kleiter als Evchen spielt ein mondänes Party-Girl mit einigen leuchtenden Soprantönen und Markus Werba verkörpert den Beckmesser als wuseligen Spießer und bemitleidenswerte Grau-Maus. Der Chor präsentierte sich auf der schmalen Bühne (Jan Pappelbaum, Ausstattungsleiter der "Schaubühne") etwas beengt, aber solide.
Die Staatskapelle und ihr Chef Daniel Barenboim entäuschten - wie oben beschrieben - am ersten Tag, bewiesen aber am zweiten dann ihre Klasse: besonders in den delikaten lyrischen Passagen, bei der fein ausgewogenen Sängerbegleitung, aber auch in den triumphalen Schluß-Momenten: festlich, jedoch ohne überzogenes Pathos. Diesmal großer Beifall.
Die angesetzten fünf nachfolgenden Vorstellungen werden ungeteilt an einem einzigen (langen) Abend gespielt.

Foto: Bernd Uhlig/Staatsoper Berlin

nächste Vorstellungen: 07./11./15./18./22.Oktober 2015

Der Opern-Einakter "Elektra" von Richard Strauß - nach dem Schauspiel von Hugo von Hofmannsthal - war bei seiner Uraufführung (Dresden, 1909) ein wahrer Schocker: die Helden der griechischen Antike wurden durch die psychologisierende Brille eines Dr.Freud gesehen, die ausladende Musik ging bis an die Grenze der Tonalität. Dazu große, an Wagner-Opern geschulte  Stimmen, ein Orchester von rund 120 Musikern:  Aufführungs-Voraussetzungen, die mittlere Theater schlicht überforderten - bis heute. Der geschäftstüchtige Strauß hat deshalb eine reduzierte Orchesterfassung für ca. 80 Musiker hergestellt - eine Bearbeitung, die jetzt auch in Cottbus benutzt wird. Überhaupt wird "Elektra" zum ersten Mal am Staatstheater inszeniert.
Und zwar mit großem Erfolg: vor allem dank des prachtvoll aufspielenden Orchesters unter der äußerst differenzierten und - trotz gelegentlich donnernder Lautstärke - transparenten Anleitung des jungen Generalmusikdirektors Evan Christ. Alle Nuancen der subtilen Partitur, die psychologische Auffächerung der verschiedensten Gefühle wie Wut, Haß, (Geschwister-)Liebe oder seelischer Erstarrung, werden musikalisch klar hörbar - ohne daß dabei auf die berühmte, schwelgerische Klang-Opulenz der Strauß'schen Musik verzichtet wird. Eine Spitzenleistung von Dirigent und Orchester.
Aber auch die Sänger der Haupt-Partien boten Außerordentliches. Gesine Forberger, seit Jahrzehnten dem Haus verbunden, hat sich von einer perlenden Soubrette zu einem kraftvoll-dramatischen Sopran entwickelt, dessen leuchtende Töne trotz extremer Anforderungen immer rund und warm klingen. Auch darstellerisch vermag Gesine Forberger als rabiat-nervöse Elektra zu überzeugen. Ihr ebenbürtig: die Chrysothemis der Maraike Schröter - Gast von der Oper Chemnitz -, eine hell-leuchtende Stimme, die die anschwellende Lyrik dieser Partie voll zum Klingen bringt. Und als dritte im unglücklichen Frauen-Bund: Karen van der Walt als Amulett-behangene Klytämnestra, ein satter, voluminöser Mezzo mit dramatischem Ausdruck. Auch die kleineren Rollen sind musikalisch trefflich besetzt, ob Andreas Jäpel als Orest mit Irokesen-Frisur, Jens Klaus Wilde als ängstlich-eitler Aegisth oder die vielen Nebenrollen wie Aufseherin, Pfleger, Diener oder Mägde. Das Wagnis, diese anspruchvolle, schwierige Strauß-Oper in Cottbus erstmals vorzustellen, ist musikalisch überzeugend gelungen.
Die szenische Einrichtung hat der rührige Intendant Martin Schüler selbst übernommen. Dabei bedient er sich eines Tricks, von dem mittlerweile schon mehrere Theater profitiert haben: das Riesen-Orchester wird auf der Haupt-Bühne plaziert, der überbaute Orchestergraben dient als Spielfläche für die Sänger-Darsteller. So wird auch weitgehend die Gefahr vermieden, daß die Stimmen in den Orchester-Fluten ertrinken.
Bühnenbildnerin Gundula Martin hat ein cinemascope-breites Badezimmer entworfen, weißgekachelt und ziemlich heruntergekommen. Im Hintergrund eine Wand aus dünnen Fensterrahmen, durch die Dirigent und Orchester im sonst dunklen Bühnenraum zu sehen sind. Rechts führt eine steile Wendeltreppe in die Vorderloge des ersten Rangs - gleichsam der Ein- und Austritt zu den Gemächern des inneren Palastes. Gekleidet sind alle Personen entsprechend heutigen Mode-Trends: fließend weiße Gewänder für die Schwestern Elektra und Chrysothemis, die Mutter Klytämnestra in violettem Samt, Bruder Orest im Outfit eines Rockers während die putzenden Mägde mausgraue Kittelschürzen und klobiges Schuhwerk tragen - über Geschmack läßt sich bekanntlich streiten.
Regisseur Schüler inszeniert die antike "Fin-de-Siècle"-Tragödie als modernen Psycho- und Horror-Thriller. Er hält alle Personen zu fast naturalistischem Spiel an: die Augen müssen rollen, Hände und Arme werden heftigst gereckt oder in Blut getaucht,  es wird viel gestikuliert und im Kreis gerannt sowie oft an die Rampe geeilt, den Blick direkt ins Publikum gerichtet (oder wie es etwas hochtrabend in einem Vorab-Interview hieß, die "vierte Wand" eingerissen). Eine Spielweise, die eher bajuwarischer Deftigkeit als wienerischer Dekadenz verpflichtet ist. Wenig subtil, aber plakativ und theatralisch  effektvoll.
Doch die mitreißende, musikalische Interpretation überspielt alle szenischen Fragwürdigkeiten - und animiert das Publikum - nach pausenlosen 100 Minuten - zu lang andauernden Beifalls-Stürmen.

Foto: Marlies Kross/Staatstheater Cottbus

nächste Vorstellungen nach der Sommerpause: 04.10./ 15.11./19.12. 2015//23.1.2016



Eine Produktion von "sasha waltz & guests". Die Premiere war im letzten Jahr in Amsterdam und nach mehreren Zwischenstationen gastiert die Aufführung nun für ein paar Tage in der Staatsoper im Schillertheater.
Es ist die sechste Opern-Inszenierung von Sasha Waltz, deren persönliche Handschrift darin besteht, daß - wie die "Finacial Times" schreibt -  "Her singers dance; her dancer sing".
Diese beeindruckende Einbindung von Sängern in einen choreographischen Bewegungsablauf prägt auch die Inszenierung von Claudio Monteverdis Oper "Orfeo" (Mantua, 1607), eine "Favola in musica", die stilbildend für die Entwicklung dieser Theatergattung wurde. Rezitative, Arien, Ensemble-Nummern, Chöre, Tänze und instrumentale Musik vereinen sich zu einem frühbarocken Drama, das auf der griechischen Mythologie beruht. Die Geschichte vom Sänger Orfeo, der dank seiner betörenden Kunst seine verstorbene Gattin Euridice aus der Unterwelt zurückholen darf, sie aber wieder verliert, als er sich beim Heimgang verbotenerweise nach ihr umdreht. Im letzten Akt gelingt jedoch eine Versöhnung, indem der Gott Apoll, Vater des Orfeo, seinen untröstlichen Sohn in den Olymp hinauf holt, wo Orfeo die Züge seiner geliebten Euridice in den Gestirnen wiederfinden wird.
Im Schillertheater ist der Orchestergraben zugedeckt und wird zur offenen Bühne; in der Mitte eine helle Spielfäche, rechts und links davon sitzen die Musiker, im Himntergrund zunächst ein hohes, hölzernes Portal, später nur eine Leinwand, auf verschiedene (Video-)Bilder - vorwiegend Wald-Landschaften - projeziert werden. Sänger und Tänzer tragen schlichte, zeitlose Kleidung: die Männer schwarze Anzüge, die Frauen lange, fließende Gewänder aus unterschiedlichen, edlen Stoffen und Farben. Sasha Waltz erzählt die antike Geschichte klar und in einem raffiniert austarierten Rhythmus, der alle Teilnehmer in eine umfassende Choreographie einbindet, wobei den Sänger die einfacheren Drehungen und Schritte, den Tänzern die anspruchsvolleren und komplexeren Sprünge und Bewegungen  zugedacht sind. Am Schluß, wenn der Chor den glücklichen Ausgang übermütig feiert, werden auch die Musiker samt Dirigenten in den fröhlichen Ringelreihen-Tanz - alle übrigens barfuß - miteinbezogen.
Doch so hübsch und elegant dieser singende und tanzende Orpheus sich präsentiert, das Arrangemant bleibt doch sehr vordergründig und punktet vor allem mit seiner gefällig-glatten Oberfläche. Denn die Choreographie bietet kaum Neues oder Vertiefendes, sie beschränkt sich hauptsächlich auf die Verdopplung der jeweiligen Aktion. Die dramatischen Auseinandersetzungen um Leben und Tod, um Kunst und Moral, um Tugend und Gott, all diese in Musik und Text  angedeuteten Sinnfragen werden von der effektvollen und attraktiven Tanz-Show weitgehend überdeckt.
So wird die Musik und ihre Darbietung zum Mittel- und Höhepunkt des Abends. Der Mitbegründer des Freiburger Barockorchesters Thorsten Johann feuert Musiker des berühmten Ensembles - darunter deren Stars Petra Müllejans und Hille Perl -  zu einem ebenso farbigen wie transparent-kernigem Spiel an und der fabelhafte Chor des "Vocalconsort Berlin" verblüfft durch Tonschönheit und darstellerische Beweglichkeit. Der Bariton Georg Nigl ist ein ausdrucksstarker Orfeo, höchst flexibel in Stimme und Körpersprache, hochdramatisch im Liebestaumel wie im Schmerz,  lyrisch in verzweifelter Melancholie oder im späten, verklärenden Glück. Anna Lucia Richter gefällt als lieblich sanfte Euridice und singt mit zartem Sopran auch die Rolle der "Musica",  Charlotte Hellekant verkörpert mit kraftvollem Mezzo zunächt die Botin, die die Nachricht von Euridices Tod überbringt, und begleitet später als "Speranza" den Sänger Orfeo bis zum Tor zur Unterwelt. Auch die zahlreichen übrigen Solisten reihen sich  vortrefflich ins musikalische Geschehen ein.
Alle Mitwirkenden tragen durch ihre hohe Musikalität und tänzerische Präsenz zum großen Erfolg dieser frühen Oper beim Publikum bei - auch wenn die Jubelstürme vor allem einem etwas vordergründigen, aber effektvollen Spektakel gelten, der musical-ähnlichen Verküpfung von Tanz und Musik einer früh-italienischen Barock-Oper durch Berlin-Liebling Sasha Waltz.

Foto: Monika Rittershaus/Deutsche Staatsoper Berlin

Premiere: 1.Juli, weitere Vorstellungen: 02./03./05./06.Juli 2015