Ein bizarrer Einfall: die Drehbühne wird zur rotierenden Riesen-Schallplatte, altmodische Trichter-Grammophone in den Größen von S bis XXXL werden immer wieder herbei geschoben oder weggerollt. So soll das Publikum  - auch im obersten Rang - kapieren, daß Professor Henry Higgins ein berühmter Sprachforscher ist und vorzugsweise Dialekte auf Schellack bannt. Higgins, ein eingefleischter Junggeselle der Londoner "Upper Class", wettet mit dem befreundeten Oberst Pickering, dem kess-quatschende Blumenmädchen Eliza Doolitle binnen weniger Monate Sprache und Verhalten einer "Herzogin" beibringen zu können. Allerdings übersieht der reiche Chauvi, daß Eliza nicht nur äußerlich zur Dame umgemodelt wird, sondern dabei sich selbst zur selbstbewußten Frau entwickelt.
Als "My Fair Lady" feierte das  - nach dem Theaterstück "Pygmalion" von G.B.Shaw - geschickt gebastelte Musical (Text: Alan Jay Lerner, Musik: Frederick Loewe) 1956 in New York seine triumphale Uraufführung. Fünf Jahre später (1961) wiederholte sich der Riesenerfolg auch in der deutschen Fassung (von Robert Gilbert) im Berliner Theater des Westens. Seitdem gastiert die urbritische Lady als Dauerbrenner auf allen Bühnen der Welt.
Auch in der Komischen Oper Berlin versteht sie es - einigen Altersfalten zum Trotz - in einer Neuinszenierung das Publikum zu begeistern. Dabei muß der Regisseur Andreas Homoki, Ex-Intendant in der Behrenstraße und jetzt Opern-Chef in Zürich, keine theatralischen Sprünge oder Klimmzüge wagen - er läßt einfach vom Blatt spielen und die Handlung in die "goldenen" 20er Jahre verlegen. Die schlagfertigen Dialoge und die mitreißende Musik sorgen für beste Unterhaltung, dazu ein erprobtes Sänger- und Darsteller-Ensemble plus einer Handvoll temperamentvoller Tänzer - da läuft die Vorstellung "wie geschmiert". Da spielt es kaum eine Rolle, daß das Bühnenbild nur Grammerphon-Trichter und einen pompösen, auf- und zugehenden, blauen Rollvorhang mit Goldquasten zu bieten hat; daß die Kostüme ein wenig die Extravaganz vermissen lassen und manche Nebenrolle eher dem soliden Opernalltag als einem ironisch-leichtes Musiktheater entsprungen scheint.
Dirigentin Kristiina Poska drückt mächtig auf Tempo, das lustvoll mitspielende Orchester läßt das "Grün" munter "grünen" oder Elizas "Ich hätt' geträumt heutnacht" elegant ausschwingen.
Max Hopp ist der kauzig-attraktive Professor Higgins - ein erwachsener Lausbub: arrogant und klug, egomanisch und witzig, tollpatschig und charmant - ob sprechend oder singend, immer bestens atikulierend und raumbeherrschend. Die Rollen von Eliza Doolittle, ihrem proletarischen Vater Alfred mit seinem "kleen bißchen Glück", dem freundlich-vermittelnden Oberst Pickering oder von Elizas jugenlichem Verehrer Freddy Eynsford-Hill sind jeweils mit unterschiedlichen Darstellern besetzt, wechseln innerhalb der Vorstellungs-Serien (Eliza: Katharine Mehrling/Winnie Böwe).
60 Jahre alt wird diese "Fair Lady" im März diesen Jahres . scheinbar unverwüstlich. Auch wenn ihr neuer Berlin-Auftritt - diesmal in der Komischen Oper - nicht ganz so spektakulär und glamourös ausfällt, kann man Professor Higgins nur zustimmen: " Bin so gewöhnt an ihr Gesicht..."

Foto: Komische Oper Berlin/ Iko Freese/drama.berlin.de

Premiere : 28.Nov.2015, nächste Vostellungen: 8./20.Febr.//19.März//15./18./28.Juni//1./8.Juli 2016


Die Komische Oper Berlin und ihr Intendant und Spiritus Rector Barry Kosky stellen jede Spielzeit - so um die Weihnachts/Silvester-Zeit herum - ein überwiegend unbekanntes oder kaum gespieltes Werk des ungarischen Operettenmeisters Emmerich Kálmán zur Diskussion. In nur zwei Vorstellungen, überwiegend konzertant, aber unterhaltsam arrangiert.
In diesem Jahr: "Die Zirkusprinzessin", 1926 im Theater an der Wien uraufgeführt, kurz danach im damaligen Berliner Metropoltheater (der heutigen Komischen Oper) mit großem Erfolg nachgespielt. Die Geschichte spielt in einem Wanderzirkus, der in den ersten beiden Akten in St.Petersburg, im dritten in Wien gastiert. Eine geschiedene, russische Fürstin verliebt sich in einen Zirkusartisten, der ihr - von einem verschmähten Liebhaber - als Prinz in Cognito "verkauft" wird. Sie heiratet ihn, um dann böswillig als "Zirkusprinzessin" verhöhnt zu werden. Doch im Operetten-Wien der 20er Jahre wendet sich die Miß-Heirat von russisch-stolzer Fürstin und scheibarem Zirkus-Akrobaten selbstversständlich zum walzerseligen Happy End.
In der Komischen Oper befindet das Orchester leicht gestaffelt auf der leeren  Bühne, der Chor steht erhöht dahinter. Davor sitzen oder agieren die Gesangsolisten in Kostümen, die der Zeit der Uraufführung nachempfinden.  Als weiblicher Direktor tritt in schwarz-grün-goldener Zirkus-Uniform Désirée Nick auf und führt mit ihrer berüchtigten Kotterschnauze durchs Programm, das heißt sie erzählt und kommentiert ironisch die Handlung und bindet so die einzelnen Musiknummern zusammen, die von den Sängern mehr oder weniger temperamentvoll an der Rampe ausgespielt werden (Alexandra Reinprecht, Zoltán Nyári, Julia Giebel, Peter Renz, Ivan Tursic). Natürlich läßt sich Désirée Nick nicht die Butter vom Brot nehmen: kickst schräge Koloraturen á la "Königin der Nacht" oder stellt als schrille "Fledermaus"-Adele ihre diversen Talente zur Schau. Und nebenbei flirtet sie in ihrer schnoddrig-direkten Art mit dem Publikum: wundert sich, daß nur mittelalterliche Herren in der ersten Reihe sitzen (wo bleibt da das Weibliche ?) oder fragt sich keck,  ob nicht die Handlung einer Kálmán-Operette die intelektuellen Fähigkeiten des Publikums überfordere.
Nach pausenlosen 90 Minuten ist diese unterhaltsame Mischung aus Nick-Show und Operetten-Schmalz (schwungvoll dirigiert von Stefan Soltesz) zu Ende - länger oder mehr, wäre sicher zu viel gewesen. Zumal diese "Zirkusprinzessin" trotz der flotten (aber sehr gleichförmigen) Musik nur über einen echten Hit verfügt: "Zwei Märchenaugen". Doch ein solches Augenpaar allein - und sei es noch so lockend - , taugt kaum fürs Repertoire: da haben "Csárdásfürstin" oder "Grafin Mariza" deutlich mehr zu bieten.

Foto: Iko Freese-drama berlin.de/Komische Oper Berlin (Désirée Nick/Ivan Tursic)

Die beiden Vorstellungen fanden am 20. und 30.Dezember 2015 statt,

"Amore e morte" sollte ursprünglich die Oper von Giuseppe Verdi heißen, die heute als "La Traviata" zu seinen populärsten Werken gehört. Regisseur Dieter Dorn - in den 70er Jahren am Schillertheater tätig, danach Jahrzehnte hochgeschätzter (Sprech-)Theater-König in München und vor wenigen Wochen 80 Jahre alt geworden - betont in seiner Neuinszenierung für die Berliner Staatsoper fast ausschließlich den Aspekt des Todes. Kritik an gesellschaftlichen Verhältnissen - im Libretto durchaus angedeutet - spielt keine Rolle.
Violetta Valery, die "vom Weg Abgekommene", erlebt in den letzten Augenblicken vor ihrem Tod nocheinmal in blitzartigen Erinnerungsfetzen, die Geschichte ihrer Liebe zu Alfred Germont und deren tragisches Scheitern. Die fast leere Bühne ist von schwarzen Samtvorhängen umschlossen, in der Mitte ein riesiger Spiegel, der gelegentlich auch durchsichtig werden kann, ein kleiner Tisch mit Kerze, ein paar Stühle. Einsam lauscht Violetta - barfuß, dunkler Unterrock - den zunächst silbrig-jenseitigen Klängen des Vorspiels, mustert sich im Spiegel, in dem dann plötzlich ein übergroßer Totenschädel aufscheint und sich dann auflöst: gebildet aus acht Artisten in weißen Ganzkörpertrikos, die auch später immer mal wieder stumm auftauchen wie mahnende Gespenster - eine der verzichtbaren Ideen des Regisseurs, der ansonsten sich ganz auf eine psychologisch präzise Führung der Hauptpersonen konzentriert. Wie in einem fiebrigen Traum ziehen die Szenen ohne Pause vorüber: die fast leere Bühne ermöglicht blitzschnelle Auf- und Abtritte, auch des großen in stark farbige, fast zeitlose Abendroben gekleideten Chores (perfekt einstudiert von Martin Wright). Violetta, die für die Gesellschafts-Szenen in ein silber-funkelndes Kleid schlüpft, das sie dann beispielsweise während ihrer großen, besinnlichen Arie am Endes des ersten Aktes langsam wieder abstreift, steht immer im Mittelpunkt, meist - wie auch die übrigen Personen - gedoppelt durch den Riesenspiegel. Am Ende stirbt sie nicht wie gewohnt, indem sie auf den Boden oder ins Bett fällt, sondern sie verschwindet - in eine Welt hinter dem Spiegel und alle Umstehenden bleiben ratlos oder verblüfft zurück.
Dieter Dorns Interpretation, die auf jeden ausgepinselten Bühnenrealismus verzichtet, versucht aus Musik und Text intellektuell erfahrene Einsichten in leicht abstrahierte Haltungen, Bewegungen und Bild-Arrangements zu übersetzen. Sie ist in ihrer Stringenz bewundernswert, auch wenn sie teilweise rätselhaft oder unterkühlt wirkt. Ihre Durschlagskraft hängt dadurch stark von den Sängern und ihrer Darstellungskunst ab.
Hier hat die Staatsoper ein Dispositionsproblem: für die Rolle der Violetta wird eine mit riesigen Vorschußlorbeeren (hauptsächlich von ihrer Plattenfirna) bedachte junge Sängerin, Sonya Yoncheva, engagiert, das Publikum ist neugierig, die Vorstellungen sind ausverkauft, und dann tritt der neue Star nur  an drei der fünf angesetzten Abenden auf - mit der Entäuschung vieler Zuhörer muß daraufhin die Zweitbesetzung, Nadine Koutcher, unverdientermaßen zurechtkommen. Hier ist ein geschickteres Management gefordert.
Ich habe eine der Vorstellungen mit Nadine Koutcher erlebt: eine technisch perfekt fokussierte und geführte Stimme, die jedoch erst im Laufe des Abends an Ausdruck gewinnt - ebenso wie ihre Darstellung dieser vereinsamten Frau im Angesicht des Todes erst in den letzten Szenen unmittelbar berührt. Als Alfred sprang an diesem Abend (krankheitshalber) der Amerikaner Eric Cutler ein:  nach anfänglich tenoralem Näseln steigert er sich zu dramatisch-kraftvollem Ausdruck. Simone Piazolla als Vater Germont besticht durch einen runden, vollen Kavaliersbariton, als Darsteller bleibt er in seinem schlichten Anzug (wohl von der Regie gewollt) betont blaß. Musikalischer Triumph des Abend sind - unerwartet bei dieser Oper - die Musiker der Staatskapelle und ihr Chef Daniel Barenboim. Sie bereiten den Sängern den idealen Boden, tragen sie bildlich auf ihren Händen. Selten werden Orchestervorspiele zu Arien oder Ensembles so differenziert und delikat musiziert, selten werden die unterschiedlichten Rhythmen so federnd und trocken gezündet, selten klingt Verdi so farbig, mitreißend und anrührend zugleich An diesem Abend gehört Daniel Barenboim und seinen Musikern die glänzende Krone. Allen düsteren Todesbeschwörungen auf der Bühne zum Trotz.

Foto: Deutsche Staatsoper/Bernd Uhlig

Premiere war am 19.Dez.2015, vorerst letzte Vorstellung ist der 31.Dez.2015 (ausverkauft)

Experimentelles Musiktheater der 1950-er und 1960-er Jahre. Mauricio Kagel (Sur sène) und György Ligeti (Aventures/Nouvelles Aventures) mixten Sprach-Laute und Töne zu neuen (nicht seriellen) Klangformaten. "Oper" für kleine Spielräume und ohne (durchgehende) Handlung. Gegen Konventionen, neuartig, verblüffend, oft ironisch, aber auch - teilweise - die damaligen Hörer irritierend.
Von solch klanglicher oder szenischer  "Verstörung" kann heute, rund 50 Jahre später, natürlich keine Rede mehr sein.
In der Werkstatt des Schillertheaters jetzt ein neuer Inszenierungs-Versuch durch eine heutige Generation: durch den jungen Regisseur Michal Höppner und den ebenfalls noch jungen Dirigenten Max Renne. Ligetis "Aventures" (1962) und "Nouvelles Aventures" (1962 -1965), jeweils für 3 Sänger und 7 Instrumetalisten, umrahmen (ohne Pause) Mauricio Kagels "Sur sène", ein "kammermusikalisches Theaterstück in einem Akt" (1959/60) für einen Schauspieler und drei mitagierende Instrumentalisten.
Die Zuschauer sitzen in der abgedunkelten Werkstatt auf schlichten Stühlen, die entlang den vier Wänden aufgereiht sind. In der Mitte ein kleines quadratisches Podest. Die Musiker samt Dirigenten (für die beiden Ligeti-Werke) befinden sich - im Dämmerlicht schwach sichtbar - auf der Werkstatt-Empore.
In "Aventures" umschleichen drei "Ur-Menschen" (Lydia Brotherton-Sopran, Lena Haselmann-Mezzo, Markus Hollop-Bass) in hüftlangen Zottel-Perücken und Fell-Andeutungen einen magisch leuchtenden Stein (auf dem Mini-Podium), grummeln, stöhnen, schreien, flüstern, streiten, tanzen und entzünden schließlich eine Feuerfackel. Dann seilt sich - nahtloser Übergang zu "Sur sène" - der Schauspieler Felix Theissen als ganz in Weiß gehüllter Guru von der Empore herab ab und hält - im Raum herumlaufend - seine ironisch-hochgeschraubte, "musikwissenschaftliche" (Nonsens-)Rede, wobei ihn immer wieder drei Musiker in Enten-, Frosch- und Schweinchen-Maske umkreisen und mittels bereitstehendem Klavier, Cembalo oder Schlagwerk akustisch in die Parade fahren. Zum Schluß: nach umständlich-unnötiger Umbaupause (mit Pop-Musik vom Band!) die "Nouvelles Aventures": die drei Sänger nun als "Babys" (Pyjama und Mützchen) vor je einem fahrbaren Fernsehapparat, auf dessen Schirm der Dirigent in Aktion und Großaufnahme zu sehen ist: als makabrer Tod kostümiert.
Es sind - leider - 70 Minuten albern-aufwendiges "Studententheater" - beliebig und brav, ein wenig origineller Mummenschanz, wenn auch von den Sängern und Musikern bestens dargeboten. Ligeti wie Kagel hätten eine spannendere, provokativere Deutung und Realisierung ihrer einst so wagemutigen Musiktheater-Experimente verdient.

Foto: Martin Koos/Staatsoper Berlin

Premiere: 14.Nov.; weitere Vorstellungen: 15./ 17./ 19./ 21./ 24.November 2015

Kaum erklingen die ersten Takte der Ouvertüre, öffnet sich die Türe zum rechten Parkett-Foyer und der Graf, die Gräfin, Figaro, Susanna und deren Begleiter erklimmen als kofferbepackte Reisegesellschaft einen um das Orchester herumführenden Steg, schleppen das schwere Gepäck bis vor den roten Samtvorhang, der sich dann langsam teilt und den Blick in ein Sommerhaus freigibt, wo die dortige Dienerschaft die ankommenden Gäste lebhaft willkommen heißt. Der Graf und sein Gefolge machen Ferien. Das bekannte Spiel um die immer wieder  (vom Grafen) hinausgezögerte Hochzeit von Figaro und Susanna spult sich auch in dieser schick-ramponierten Jalousien-Architektur mit ihren  Kleiderschränken, Betten und Liegestühlen ebenso intrigen- wie temporeich ab (Bühne: Magdalena Gut). Am Schluß,  nachdem die richtigen Paare sich gefunden und die Gräfin ihrem Lotter-Gatten großzügig Pardon gewährt hat, bricht die ganze Gesellschaft in Vorfreude auf Hochzeit, Festessen und Ball abermals auf - verläßt das Bühnen-Sommerhaus, schleppt seine Koffer an Orchester vorbei wieder weg  -  ab ins Foyer!
Regisseur Jürgen Flimm erzählt Mozarts "Hochzeit des Figaro" als leichtgewichtiges Sommer-Theater. Sex spielt dabei die entscheidende Rolle, egal ob bei der Herrschaft oder unterm dienenden Personal - hier grapscht jeder nach jedem. Ein Hauch Tschechow (oder Gorki), ein bißchen "Downton Abbey" und jede Menge Komödienstadl. Chargiert wird bis zur (gewollten) Karikatur. Und die Beine geschwungen in bester TV-Manier.
Daß diese Mitsommernachts-Sex-Komödie jedoch nicht in eine allzu derben Klamotte abstürzt, verdankt sie der genialen Musik von Wolfgang Amadeus Mozart, die all diesen vom Sex überdeutlich beherrschten Commedia-del-Arte-Figuren immer wieder menschliche und lebendige Züge verleiht,  und so deren innere Gefühle und Erregungen glaubhaft und anrührend macht.
Die Sänger bilden deshalb das Zentrum der Aufführung, ihre Gesangskunst veredelt den oft groben Theaterspaß. Dorothea Röschmann als resche, mollerte Gräfin mit kleiner Träne in der Kehle, Ildebrando D `Arcangelo als Graf, ein eleganter, südländischer Macho mit fülligem Bariton, Anna Prohaska als kecke, rotgelockte Susanna mit Silbersopran, Lauri Vasar als allerter Figaro in Knickerbogger, dessen kräftiger Bariton jedoch etwas steif klingt, und Marianne Crebassa in der Rolle des kindlichen Cherubino, schwarz-samten in Erscheinung und Stimme.
Dank der extravaganten Kostüme und fantasievollen Hüte im Retro-Stil (Ursula Kudrna) werden auch die Nebenfiguren aufgewertet: die Marcelline der Katharina Kammerloher ist eine elegante Dame in Weiß, ihr Doktor Bartolo (Otto Katzameier) ein noch attraktiver Herr im hellen Zweireiher, der Musiker Basilio von Florian Hoffmann ein spilleriger Jungspunt mit Schlapphut. Nur der Gärtner Antonio, der diesmal nicht nur den zerstörten Blumentopf als Anklage gegen einen Fensterspringer  vorbringt, sondern gleich drei Schubkarren voller Grünzeug auf die Bühne leert, ist bei Olaf Bär der bekannte grummelige Alte. In der kleinen Rolle des grauköpfigen Richters Don Curzio bewährt sich Peter Maus.
Die Chor-Mitglieder triumphieren hauptsächlich als flotte (weibliche wie männliche) Mannequins für exzentrische Sommerklamotten.
Gustavo Dudamel, hochgehandelter (noch) Jung-Star, dirigiert erstmals eine Oper in Berlin. Er tut das erstaunlich zurückhaltend, konzentriert sich ganz auf die sorgsame Begleitung der Sänger und ihrer vielfältigen Bühnenaktionen, was die (von der Regie) breit ausgespielten Rezitative gelegentlich recht zähflüssig werden lässt. Die Staatskapelle musiziert flexibel und klang-satt. Sein Können beweist Gustavo Dudamel vor allem in den großen Ensembles, hier sorgt er für flüssige Tempi und straffen Zusammenhalt von Bühne und Orchester.

Kein bedeutender oder neu-kühner "Figaro", szenisch eher draller Boulevard, sängerisch jedoch in heutiger Best-Form.

Foto: Hermann und Clärchen Baus/Staatsoper im Schillertheater

Premiere: 07.Nov./weitere Vorstellungen: 09./11./13./15./19./21.Nov.2015


Das "Nederlands Dans Theater" NDT, gegründet 1959, eroberte sich besonders durch die Choreographen Hans van Manen und Jiri Kylián einen Spitzenplatz unter den zeitgenössischen Tanz-Ensembles. Nach deren Rückzug bestimmt heute eine neue Generation die Weiterentwicklung der Haager Bühne; seit 2011 ist der Brite Paul Lightfood künstlerischer Direktor des Tanztheaters, dem er seit den 1980er Jahren als Tänzer und Choreograph angehört. Zusammen mit seiner Frau, der Spanierin Sol León, hat er seitdem zahlreiche Tanz-Stücke  für sein Haus entworfen und erarbeitet.
Zwei davon -  "Shoot the Moon" und "Stop-Motion"  -  sind jetzt bei einem viertägigen Gastspiel in Berlin zu sehen (28.-31.Oktober). Sie werden in den jeweils 3-teiligen Abendprogrammen ergänzt durch ein Werk der bevorzugten Haus-Choreographen - in den beiden ersten Vorstellungen ist das "Thin Skin" des Deutschen Marco Goecke, in den beiden anderen "Solo Echo" der Kanadierin Crystal Pite.
Der dritte Abend, den ich besuchte, begann mit "Shoot the Moon", einem 25-minütigen Stück für 2 Tänzerinnen und 3 Tänzer - eine Art Liebes-Reigen mit wechselnden Paaren, die sich einander zuneigen oder abwenden, mal sehnsüchtig und hoffnungsvoll, mal abweisend und vereinsamend. Dazu hat das Choreographen-Paar Sol León/Paul Lightfoot ein fazinierendes Bühnebild entworfen: eine Abfolge unterschiedlicher Zimmer mit dunkelgemusteter Tapete, manchmal mit Fenster, manchmal nur mit Türen, durch die die Tänzer eilen oder (einmal) gar hechten.  Schnelle Schritte, wirbelnde Drehungen, meistens gerade gestreckte Arme oder spagatartig hochgezogenes Bein. Das rasante Tempo und das dämmrige Licht nimmt dem Paar-Wechsel das Pathos, verleiht stattdessen dem Liebes-Spiel eine dunkel-chargierende Skurilität. Für dramatischen Fluß sorgt die Minimal-Music von Phil Glass, dabei zeigen einfallsreiche Live-Videos die Tänzer manchmal in einem gerade nicht einsehbaren Zimmer oder aus einer dem Bühnengeschehen gegensätzlichen Perspektive  - ein verblüffender Effekt. Getanzt wird mit furioser Perfektion.
Ganz anders das 20-Minuten-Stück "Solo-Echo" von Crystal Pite. Ein düsterer Bühnenraum, im Hintergrund rieseln Schneeflocken oder Blätter, sieben Tänzer in dunlen (Soldaten-) Hosen und ärmellosen Shirts, deren Geschlecht durch diese Aufmachung kaum zu unterscheiden ist, zeigen vorwiegend eine gebückte oder gekrümmte Grundhaltung ihrer Körperr, verknoten sich immer wieder zur geschlossenen Gruppe, fallen dann jedoch auseinander. Einzelne Tänzer lösen sich ab, werden von der Gruppe wieder eingefangen - ein unerbittlich fließendes Bewegungs-Relief  zwischen Individuum und Gemeinschaft, melancholisch gefärbt durch Kammermusik von Johannes Brahms. Die Tänzer begeistern durch ihre virtuose Geschmeidigkeit  - eine irritirende und  in ihrer bildstarken Strenge überzeugende Choreographie.
Zum Abschluß: ein Absturz. In "Stop-Motion" - 2014 von Sol León und Paul Lightfoot inszeniert - wirbeln 8 Tänzer in unterschiedlicher Paarung  buchstäblich Staub (vom Bühnenboden) auf. Zu wabernder Musik des britischen Komponisten Max Richter (Minimal plus Pop) soll es laut Programmzettel um "Abschied und Transformation" gehen, doch zu sehen sind nur 36 Minuten leicht esoterisch angehauchten Leerlaufes. Mit einem Video-Großbild der Tochter des Choreographen-Paares als fast stummer Zuschauerin des durch allerlei Video- und LIchteffekte aufgepeppten Bühnengeschehens. Die Tänzer sind dennoch großartig.
Fazit: ein Flopp und zwei spannend-faszinierende, zeitgenössische Choreographien - alle drei durch fabelhafte Tänzer wirkungvoll und brillant präsetiert..

Foto: Rahi Rezavni/NDT ("Stop-Motion")

Der tschechische Tänzer und Choreograph Jiri Kylián hat das "Nederlans Dans Theater" (NDT) unter seiner Direktion zum kreativsten und bedeutensten Zentrum für zeitgenössischen Tanz in Europa entwickelt. Obwohl er - zusammen mit Hans van Manen - die meisten und wichtigsten Werke des Ensembles inszeniert hat, suchte er immer wieder neue Talente an das berühmte Haus in Den Haag zu verpflichten: der Spanier Nacho Duato und der Israli Ohad Naharin gehörten unter anderen dazu.
Verständlich, daß Duato, nachdem er vor einen guten Jahr die Leitung des Berliner Staatsballets übernommen hat, Werke seines Mentors Kylián oder dem alten Kollegen Ohad Naharin in seine Spielpläne aufnimmt. Schade nur, daß es sich dabei - bisher - nur um ältere Stücke (natürlich frisch einstudiert) handelt. Doch mit Werken, die schon auf anderen Bühnen zu sehen waren, kann ein Ballet-Ensemble kaum international ausstrahlendes Profil gewinnen - dafür sind Neuschöpfungen notwendig, die dann zugleich auch herausragende Tänzer-Persönlichkeiten formen.
Insofern steht der erste Ballett-Abend von Duatos zweiter berliner Spielzeit unter einem leichten Vorbehalt. Drei "alte" Stücke, alle etwa 30-40 Minuten lang, sind zu sehen: zunächst Nacho Duatos eigene, düstere Männertragödie "Castrati" (2002, Santander), dann das heiter-abstarkte Bewegungs-Divertissement "Secus" von Ohad Naharin (2005, Tel Aviv) und als Abschluß Jiri Kyliáns vielgespieltes Beziehungsdrama "Petit Mort" (UA: 1991, NDT für die Salzburger Festspielen).
1.  "Castrati" dramatisiert die Leiden einen jungen Mannes im 18.Jahrhundert, der für die Sänger-Laufbahn kastriert wird. Ein düstere Gruppe Männer in langen schwarzen Mänteln drangsaliert ihn mit kraftvoll ausladenden Bewegungen, grundiert von Vivaldi-Musik. Am Ende geht der Junge nackt und mit rot-blutenden Händen zu Boden. Wei Wang verleiht diesem Gequälten seine zarte Figur.
2. Ohad Naharins "Sucus" ist der (eigenständige) Schluß-Teil einer umfangreicheren Choreographie, in der ein neuartiger Bewegungsstil erforscht wird, mit dessen Hilfe Naharin versucht, die klassisch-streng geformten Schritte und Drehungen aufzulösen in nicht ganz kontrollierbare und deshalb natürlich wirkende, individuelle Bewegungen. 16 Tänzerinnen und Tänzer in bunten Trainings-Klamotten ruckeln, kreiseln, springen und umtanzen sich in lockeren Formationen und unterschiedlichen Kombinationen - offensichtlich mit viel Spaß und einem ironischem Augenaufschlag. Auch wenn sie manchmal wie kleine Roboter über die kahle Bühne purzeln - besonders das jugendliche Publikum klatscht begeistert. Sicherlich auch wegen der ziemlich lauten Pop-Musik aus den Lautsprechern!
3. Jiri Kyliáns "Petit Mort" wirkt demgegenüber etwas konventionell. Sechs hautfarbene Tänzerpaare liefern sich im dunkel gehaltenen Bühnenraum unterschiedliche Geschlechterkämpfe. Im Programmheft erläutert Kylián: "Petit Mort" ist eine poetische und bemerkenswert treffende Art, die Extase einer sexuellen Vereinigung zu beschreiben. Im Französischen und in einigen anderen Sprachen wird diese Empfindung als "kleiner Tod" bezeichnet." Entsprechend zwiegespalten agieren die einzelnen Paare, innig oder rauh, zärtlich oder melancholisch. Und ein bißchen  kunstgewerblich - aller elegant-fließenden Bewegung und der (ausschließlich sanften) wunderbaren Mozart-Musik zum Trotz.
Der gesamte Abend wird vom Ensemble des Staatsballetts überzeugend getanzt - die großen Stars allerdings sucht man vergebens.

Foto: Yan Revazov/Staatsballett Berlin/ "Secus" von Ohad Naharin

Premiere: 22.Oktober 2015, weitere Vorstellungen: 23./27.29.Okt.//04./20.Nov.2015 in der Deutschen Oper Berlin


Giacomo Meyerbeer - 1791 in Berlin geboren, 1864 in Paris gestorben - gilt als Hauptvertreter der französischen "Grande Operá". Sein letztes Werk wurde unter dem Titel "L´africaine" in einer gekürzten Fassung ein Jahr nach seinem Tod uraufgeführt und in dieser Form lange Zeit nachgespielt - bis 1933 Meyerbeers Musik von den Nazis verboten und von den deutschen Bühnen verbannt wurde.  Von einigen Inszenierungen der Nachkriegszeit errangen in Berlin nur "Die Hugenotten" an der Deutschen Oper größeren Erfolg - dank einer für den damaligenn Zeitstil mondänen Regie und einer (in der Premiere) vorzüglichen Besetzung.
Jetzt in der Bismarkstraße erneuter Versuch mit Meyerbeer - diesmal mit "L´africaine".  2013 stellte das Theater in Chemnitz erstmals eine historisch-kritische Ausgabe dieser Oper vor - knapp 5 Stunden lang und unter dem (wahrscheinlich vom Komponisten geplanten) neuen Titel "Vasco da Gama". Das Libretto erzählt in fünf ausladenden Akten und vielen Episoden die stürmischen Entdeckungsfahrten des Portugiesen Vasco da Gama nach Indien und Ostasien, um seinem Land neue Handels-Stationen und Kolonien zu erobern. Historisierende Tableaus - verbunden mit einer tragisch-endenden Liebesaffaire: der Held zwischen der heimischen Jugendliebe Ines und der zuerst versklavten, dann befreiten, indischen Königin Selica.
Meyerbeers Musik, oft als rein ekklektisch charakterisiert, verblüfft im Laufe des langen Abends immer wieder durch ungewöhliche Klangfarben und raffinierte (Folklore-)Rhythmen. Sicherlich sind die großen Ensemble-Szenen, besonders die lautstarken Finali auf vordergründigen Effekt getrimmt, dennoch erfindet Meyerbeer dazwischen schön ausschwingende, melodische Linien für die Sänger und kontrastiert sie mit aparten Einwürfen und Figuren des Orchesters.
Der Dirigent Enrique Mazzola versteht es, die schwierige Ballance zwischen den über weite Strecken sich ziehenden musikalischen Konventionen und den neuartig-aparten Meyerbeerschen Einfällen geschickt zu halten, sowie die vielen Chorsänger und Solisten auf den Bühne mit dem flexibel spielenden Orchester wirkungsvoll zu verzahnen.
In der Rolle des Titelhelden gastiert der französische Startenor Robert Alagna, kraftvoll, aber nicht immer sauber im Ton. Die Sopranistin Nino Machaize verpasst der Jugendliebe Ines darstellerisch eine elegant-frische Figur, stimmlich jedoch etwas zu viel Vibrato.. Dagegen muß Sophie Koch als indische Königin Selice im bieder-alternativen Schlabber--Look auftreten - überzeugt aber durch einen kernig-durchschlagenden Mezzosopran. Die sängerische Krone gehört aber Markus Brück, der mit samtenem Bariton der Figur des seiner indischen Königin treu ergebenen Dieners und Gefährten Nelusco einen menschlichen, wenn auch widersprüchlichen Carakter zu verleihen vermag. Seth Carico und Celems Biber ergänzen zuverlässig das Ensemble, das - diesem Operntypus geschuldet - allzu häufig sängerische Intensität durch Lautstärke ersetzt.
Doch daß die stürmische Seefahrt des Vasco da Gama auf der Bühne der Deutschen Oper kaum Attraktivität oder Spannung gewinnt, geht zu Last der Regie:  Vera Nemirova kommt über konventionelles Arrangieren nicht hinaus. Unter einer halbrunden Kuppel, deren Segmente auch als Segel gedreht werden können, einem hochklappbaren Boden mit aufgemalter Weltkarte und Kostümen im Look der 1950-er Jahre werden Chor und Solisten vorwiegend so postiert, daß sie vor allem den Dirigenten im Blick haben.  Fades Rampentheater, aufgemotzt mit ein paar Papierschiffchen und exotisch-roten Blütenblättern
Die Deutsche Oper will Giacomo Meyerbeer erneut zur Diskussion stellen. "Vasco da Gama" war der Beginn, "Die Hugenotten" und "Der Prophet" sind in den nächsten Spielzeiten geplant. Doch so altbacken inszeniert, wird dauerhafter Erfolg sich nur schwer einstellen.

Foto: Bettina Stoess / Deutsche Oper Berlin

Premiere: 04.Oktober, weitere Vorstellungen:07./11./15./18./24.Oktober 2015