Schon während der Ouvertüre hebt sich der Vorhang und gibt den Blick frei auf  Margarethe, die im Gefängnis ihre Hinrichtung erwartet. Ein rießig-starrer Beton-Turm beherrscht die gesamte Mitte der Bühne, ein ebenso stumpf-graues Halbrund umschließt den Raum, verdrängt das Geschehen an die Rampe. Mittels Drehbühne kreiseln um diese mächtige Beton-Säule sämtliche Personen und Requisiten wie lebende Bilder herein - und dann wieder heraus :  sozusagen Gretchens Erinnerungen an das Vergangene. An  einen alten Faust im hochmodernen, fahrbaren Krankenstuhl, an eine Gang junger Schulmädchen im Faltenrock und in Kniestrümpfen - auf die sich Fausts Sex-Fantasien vermutlich konzentrierten - , an eine bedrohliche Volksmenge mit Babymasken, an blinkende Autoscooter und blitzende Leuchtreklamen sowie an einen Herrn Mephisto im rosa Paillettenanzug, der das gleiche Modell dann auch dem (durch Abwerfen seiner Krankenhaus-Klamotten) jugendlich gewordenen Faust verpaßt.  Sie selbst, Gretchen, - halb Kellnerin, halb Krankenschwester - wohnt in einem Mini-Wohnwägelchen und entdeckt nicht nur die berühmte, von Faust versteckte Juwelenkette, sondern gleich eine ganze Glitzer-Garderoben-Ausstattung. Im zweiten Teil - wenn Faust sie verlassen hat - beginnt es dauer-zu-schneien, der Pappmasken-Chor zeigt mit dem Finger auf sie, nur der junge Sièbel, hier ein  Zigarrenverkäufer im Hasenkostüm, bleibt ihr treu, auch wenn sie ihn abweist.  Schließlich kehrt in schwarzer Lederjacke Bruder Valentin aus dem Krieg zurück, wird von Faust und der Schulmädchen-Gang unter Verfluchung seiner Schwester erdolcht. Statt der Walpurgisnacht erlebt Gretchen in ihren nach wie vor herum kreiselnden Erinnerungsbildern eine schrille Hochzeits-Kapelle mit vielen (Chor-)Bräuten und ihren Zylinder werfenden Partnern. Am Ende dringt Faust nachdem er zwei Polizisten kalt abgeknallt hat, zu ihr ins Gefängnis ein, doch sie weißt den Untreuen zurück - und erleidet hyperrealistisch - gefesselt auf einer Bahre - den Tod im Beisein zweier Ärzte durch die Giftspitze. Unsichtbar hinter der Betonwand preist der himmlische Chor ihrer Rettung.
Regisseur Philipp Stölzl erzählt die 1859 in Paris uraufgeführte Erfolgsoper "Faust" von Charles Gounod wie einen Comic-Strip aus der Pettycoat- und Schmalztollen-Zeit, eine Collage aus düster glitzerndem Rummelplatz-Drama und leicht kitschig-überdrehtem Hollywood-Kino. Doch die Mischung wirkt - wie das vom Beton brutal beherrschte Bühnenbild - kalt und oft platt. Die Inszenierung gleicht einer Spieluhr, die sich optisch zwar sehr effektvoll dreht, deren Figuren jedoch puppenhaft steif und leblos wirken.
Leider kann Gounods gefühlvolle und elegante Musik die grell-fade Szene nicht ganz überspielen. Fehlt doch fast allen Sängern das Gefühl für die stilistischen Besonderheiten der französischen "Opera lyrique". Statt dessen wird geschmettert wie in einem italienischen Verismo- Reißer. Ildebrando D`Arcangelo verfügt zwar über einen satten Baß-Bariton, sein Mephisto bleibt dennoch hohl und kaum dämonisch oder verführerisch. Als Faust besitzt der junge Nachwuchsänger Teodor Ilincai einen sehr kernig-kraftvollen, wenn auch (noch?) wenig flexiblen Tenor, darstellerisch bleibt er recht blaß. Am überzeugendsten ist Krassimíra Stoyanova als Margarethe: ein klug geführter, schöner Sopran, voller Wärme und Ausdruckskraft, dem - für diese Partie - vielleicht ein wenig die Leichtigkeit in der Höhe fehlt. Ronnita Miller als ironische Wuchtbrumme Marthe, die Stipendiatin Stephanie Lauricella als klar klingender Sièbel und Markus Brück als in seiner Sterbeszene überzeugend fluchender Valentin vervollständigen harmonisch das Solisten-Ensemble. Chor und Orchester der Deutschen Oper klingen fein ausgewogen und wohltuend. Zusammengehalten und belebt wird das musikalische Geschehen durch den Dirigenten Marco Armiliato: er ziseliert lyrischen Feinheiten klangschön heraus und sorgt ausgewogen für notwendigen Schwung und dramatischen Effekt.
Kein mißratener, aber ein in vielen Punkten zwiespältiger Abend.

Foto: Matthias Baus/Deutsche Oper Berlin

Premiere war am 19.Juni; weitere Vorstellungen: 24./27./30.Juni/02./05.Juli 2015


Ein breites Podest in der Mitte der Raums, darauf die gut 30 Mitwirkenden des Abends, am Kopfende ein Klavier- und ein Schlagzeugspieler. Das Publikum darf zunächst um diese Podium herumwandeln, während die beiden Musiker, verstärkt duch Elektronk, das komplexe Werk von Karlheinz Stockhausen spielen. Jeder der Leute auf dem Podium agiert lässig vor sich hin, flüstert ein bißchen, steht auf oder macht kleine Tanzschritte. Später wird das Publikum gebeten sich am Rand oder auf dem Podium niederzulassen, auf dem unter anderem ein Hochsitz und elekronisches Gerät stehen. Nun laufen die Akteure darum herum oder erklimmen dank einer schmalen Leiter die Seitenemporen. Jeder darf dabei sich selbst spielen. Der junge, österreichische Regisseur Georg Schütky unterbricht gelegentlich das Geschehen, der Dirigent Max Renne versucht Stockhausens Musik und einen Chor aller Mitspieler zu koordinieren, eine Sängerin im grünen Abendkleid müht sich an Zeilen aus Schillers "Don Carlos" ab, eine Puppenspielerin diskutiert mit sich selbst als Handpuppe über Sein oder Nichtsein, ein Drehorgelspieler wird immer wieder nach ein paar Takten gestoppt und dreht dann stattdessen die Kurbel eines (leeren) Fleischwolfs, ein kleiner Roboter steppt, eine Schauspielerin (Irm Hermann) klagt über die Unvereinbarkeit ihrer Termine (eigentlich müsse sie im Gropius-Bau eine Ausstellung eröffnen) und ein alter Mann trägt einen Vogelbauer umher und rezitiert antike Verse. Alle gehen ode eilen ständig im Kreis - mal mit mal ohne Stockhausens elektronisch verfremdeter und wiederholter (?) Musik - wechseln Klamotten, Perücken oder exzentrische Kopfbedeckungen. Live-Video-Bilder flimmern und der Dichter Gerhard Rühm liest ein lustig-kalauerndes Gedicht vor. Nach circa 90 Minuten verschwinden alle in einem bis dahin verhüllten Nebenraum, der weiße Vorhang schließt sich und eine grelle Scheinwerferbatterie leuchtet dem Publikum direkt ins Gesicht, das  daraufhin freundlichen Beifall klatscht.
Karlheinz Stockhausen hat dieses "Musikalische Theater" vor dem Hintergrund der entstehenden "Fluxus"-Bewegung geschrieben. Ein Stück ohne Handlungsfaden und - angeblich - ohne kunst-theoretische Unterfütterung. Seine Musik sollte lediglich eine Art akustischen Rahmen bilden. Bei der Uraufführung 1961 im kleinen Kölner 'Theater am Dom' saß der Musiker David Tudor an Klavier und Schlagzeug, warf der Video-Künstler Nam Jun Paik Reiskörner ins Publikum oder hantierte die Malerin Mary Bauermeister mit Pinsel und Farbe - für Viele ein Skandal, der mit Streichung der städtischen Theater-Zuschüsse geahndet wurde. "Originale" aber mauserte sich zu einem zentralen Stück der damals immer gößere und internationalere Ausstrahlung gewinnenden Fluxus-Bewegung.
Die Staatsoper im Schillertheater hat ihr diesjähriges "Festival für Neues Musiktheater" - INFEKTION! (13.6.- 12.7.) unter dem Motto gebündelt: "Fluxus Reloaded". Mit Werken von John Cage, George Maciunas und - als Auftakt - einer Neu-Inszenierung von Stockhausens "Originale". Regisseur Georg Schütky und Dirigent Max Renne versuchen die handlungslose Gleichzeitigkeit von Musik und diversen Aktionen zu einem schrägen Kessel Buntes zu verquirlen. In dem darf auch Aktuelles nicht fehlen: die Kreuzberger Band "Antinational Embassy" steuert deutsch-englichen Rap zur Flüchtlings- und Migranten-Diskussion bei - doch musikalisch so jugendlich-flott, daß das Publikum lieber mitwippt als über die angetippte Problemetik nachzudenken.
Und so gerät auch der gesamte Abend zu einer skurilen, manchmal fetzigen, insgesamt aber zu langen und harmlosen Unterhaltungs-Show. Vom provokanten Aktions-Theater der einstigen Fluxus-Bewegung läßt sich zwar die schräg-schrille Oberfläche nachstellen, aber die dahinterliegende Idee einschließlich ihrer ebenso agressiven wie produktiven Wirkung scheint nicht kopierbar - zumindest nicht in dieser Aufführung der Staatsoper. Was allenfalls die letzten 50 Jahre künstlerisch überdauert hat, ist die Musik von Karlheinz Stockhausen.
Also: Fluxus ins Museum? - die Frage bleibt offen.

Foto: Vincent Stefan/Staatsoper Berlin

Premiere war am 13.Juni, die folgenden Vorstellungen: 20./24./25./27.Juni 2015


Die Bühne (von Katrin Lea Tag) ist ein klinisch-kahler, schwarz-weißer Raum, der durch hereinfahrende Seitenwände oder niedergleitende Vorhänge mal verkleinert, mal vergrößert werden kann. Am Ende des Vorspiels, in dem ein reicher Mäzen durch seinen Haushofmeister anordnet, die für eine festliche Abendunterhaltung bestellte Oper "Ariadne auf Naxos" durch die Komödianten-Truppe der Zerbinetta aufzumischen, prasseln schwere Steine unter lautem Gepolter auf die Bühne. Wenn dann nach der Pause die Oper beginnt, sind diese - wohl einem antiken Gebäude entstammenden - Säulen- und Mauerteile zu einer putzigen Trümmerlanschaft arrangiert. Mittendrin auf eine weißen Chaiselongue gebettet:  die trauernde Ariadne in schwarzem Chiffon. Niemand kann sie aufheitern, weder ihre drei Dienerinnen, die lange,  krankenhaus-ähnliche Kittel tragen, noch die fesche Zerbinetta in ihrem pinkfarbenen Cocktail-Kleid, noch deren vier, zu allerlei Späßen aufgelegten Begleiter. Zuletzt versucht ein Tenor, der rasch mit Gold-Helm und ebensolchem Brustpanzer ausstaffiert wird, die unruhig umherflatternde Ariadne zu betören - vergebens: die an ihrer Todessehnsucht Leidende greift zum Messer und ersticht sich.
Ein psychischer Fall, dem weder klinische noch menschliche Zuwendung helfen kann, so deutet Regisseur Hans Neuenfels die (im Original glücklich endende) Oper von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal. Neuenfels - nicht nur in Berlin lange Zeit als Skandal-Regisseur beleumdet - verzichtet diesmal auf äußerliche Provokationen - von ein paar (wieder schnell verschwindenden) Gummi-Penissen im Vorspiel abgesehen. Stattdessen beweist er seine durch lange Erfahrung gewonnene Kunst der genauen Personenführung und seiner ebenso sinnlichen wie bildmächtigen Umsetzung des jeweiligen "Textes". Seine "Ariadne" wird - äußerlich unaufwendig - zum tödlich endenden Psycho-Drama einer verlassenen Frau, der nicht zu helfen ist. Gleichzeitig aber zitiert und spielt Neuenfels mit den Mitteln des Theaters, lässt die Puppen tanzen vor und hinter dem Vorhang - komödiantisch und grotesk. Zerbinetta schwingt die Beine, Harlekin trällert sein Liedchen in eine kaputte Harfe gezwängt, der junge Komponist echauffiert sich heftigst gestikulierend und der Haushofmeister, den hier Ehefrau Elisabeth Trissenaar mit leicht sadistischem Grinsen mimt, wird zur chaplinesken Karikatur eines devoten Untergebenen im Dienst von bornierten Mäzenen oder tyrannischer Produzenten.
Musikalisch bleibt die Aufführung unausgewogen, auch wenn Ingo Metzmacher mit großem Elan dirigiert und die Musiker der Staatskapelle zu klangschönen Soli ermuntert. Die Sänger weden dagegen öfters durchs das dann allzulaute Orchester zugedeckt, Feinheiten gehen unter. Die Ariadne der Finnin Camilla Nylund überzeugt als Darstellerin, stimmlich mangelt es an Durchschlags- und Leuchtkraft. Brenda Rae singt ihre berühmte, koloraturgespickte Arie an die "Großmächtige Prinzessin" technisch perfekt aber kühl, während Marina Prudenskaja als jugendlicher Komponist ein wenig allzu hoch-dramatisch ihre Spitzentöne herausschleudert. Roberto Saccà meistert die kurze, aber schwierige Partie des Bachus mit kräftig geschmetterten Tenor-Tönen, Gyula Orendt ist ein schön klingender, geschmeidiger Harlekin und Roman Trekel singt und spielt den um einen Kompromis zwischen Komödie und Tragödie kämpfenden Musiklehrer typgenau und überzeugend.
Auch wenn die Besetzung der neu inszenierten "Ariadne auf Naxos" nicht optimal ausfällt, und auch wenn Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal in Wort und Ton eine andere Geschichte erzählen, nämlich wie der Tod durch innere Verwandlung überwunden und zu neuem Lebensglück wird : geschenkt!  Der Abend gehört Hans Neuenfels, der sich mit dieser Produktion offensichtlich (oder scheinbar?) vom jugendlichen Provokateur zum altersweisen Theatermann gewandelt hat. Und den das Publikum, das ihn einst ablehnte, nun mit Jubel überschüttet.
Ob das den alten Theaterhasen nicht stört?

Foto: Monika Rittershaus/Staatsoper Berlin

nächste Vorstellungen: 17./20./22./25./27.Juni 2015

Premieren-Wochende bei den Händel-Festspielen in Halle/Saale - ein Triumph für drei Stars der jungen Herrn mit hoher Stimme.
1. Festkonzert mit dem französischen Altus Philippe Jaroussky in der nüchtern-modernen Händelhalle. Begleitet wird er von den Musikern des Kammerorchesters "Orfeo 55", das 2009 von der ebenfalls französischen Altistin und Dirigentin Natalie Stutzmann gegründet wurde und auch an diesem Abend von ihr kompetent geleitet wird. Ein bunter Mix aus zehn Opern-Arien und verschiedenen "Concerto grosso"-Sätzen des in Halle geborenen Super-Komponisten Georg Friedrich Händel. Dabei beeindruckt der symphatisch jungenhaft wirkenden Jaroussky besonders mit den lyrischen oder melancholisch verhaltenen Stücken, während bei den temporeichen, koloraturgespickten Bravour-Arien die Höhen manchmal leicht gepresst wirken. Doch Virtuosität und Präsenz des schlanken Sängers reißt das Publikum zu Beifallsstürmen hin, in die auch Natalie Stutzmann und ihre Musiker einbezogen werden. Am Ende wird dem internationalen Star der diesjährige (nicht dotierte) Händel-Preis der Stadt Halle in Form einer großen Urkunde überreicht, für den er sich zusammen mit der dirigierenden Altistin im gefühlvollen Mutter-Sohn-Duett (dem Finale des 1.Aktes) aus "Giulio Cesare in Egitto" aufs Schönste bedankt. Erneut großer Jubel.
2. Am nächsten Tag Premiere im Opernhaus mit dem kaum bekannten "Lucio Cornelio Silla", einem Werk aus Händels füher Londoner Zeit. Titelheld ist der römische Konsul und brutale Diktator Sulla, der jedoch 78 v.Ch. auf seine Macht verzichtete und sich ins Privatleben zurückzog.
Der englische Regisseur Stephen Lawless sieht in der antiken Geschichte eine Paralelle zum Ende des italienischen Machthabers Benito Mussolini und lässt (auf einer Drehbühne) in einer düsteren Salon- und Zimmer-Flucht den exzentrischen Machthaber mit Bart und Glatze politische Weggefährten sowie Ehe- und andere Frauen hart bedrängen. Bis er am Ende Einsicht in sein tyrannisches Verhalten gewinnt und die Waffe bei einem "lieto fine" beiseite legt. Mit fast an Chaplins Diktator gemahnendem Körpereinsatz und musikalisch-stilistischer Sicherheit beherrscht der italienische Countertenor Filippo Mineccia - teils brutal, teils wahnhaft - seine finstere Wohn-Welt, über die immer wieder Video-Bildern aus den letzten Kriegtagen flimmern. Ganz überzeugend wirkt die Gleichsetzung der Diktatoren Sulla und Mussolini jedoch nicht, zumal die Charakterzeichnung recht einseitig bleibt. Romelia Lichtenstein als klug durchschauende und handelnde Ehefrau Metella wirkt durch ihr ruhiges Auftreten und ihr ergreifendes musikalisches Pathos weitaus überzeugender. Die übrigen Solisten des Halleschen Opernhauses bieten Gesangskunst auf hohem Niveau, und das mit historischer Praxis bestens vertraute Orchester des Hauses wird vom Barock-Spezialisten Enrico Onofri ebenso temperament- wie stilvoll geleitet. Herzlicher Beifall.
3. Als dritter prominenter Countertenor steht Max Emanuel Cencic im Mittelpunkt einer Produktion von Händels 1726 in London uraufgeführter Oper "Alessandro", die für zwei Vorstellungen im historischen Goethe-Theater im nahen Bad Lauchstädt gastiert. Das eher heitere Werk schildert einige erotische oder standespolitische Episoden  um den legendären Griechenkönig Alexander den Grossen. Ein heiteres Spiel zwischem barocken Theaterfloskeln und Zwanziger-Jahre-Krimi, zwischen Kriegsherrn in goldfarbenen Strumpfhosen und glänzendem Helmen und  verucht-rauchenden Damen im Kosmetiksalon oder Lotterbett. Cencic lässt virtuos die Koloraturen perlen, wechselt raffiniert zwischen hohen und tiefen Tönen, spielt temperamentvoll den eitlen Herrscher und unentschlossenen Liebhaber - pfiffig, charmant und sehr selbstironisch. Die übrigen Mitspieler, darunter zwei geschmeidige Altus-Sänger, ergänzen die turbulente Musikomödie, die laut Programmzettel nach einer Inszenierung der amerikanischen Choreographin Lucinda Child eingerichtet wurde. Sechs Tänzer in schwarzen Trikots zeigen zierliche barocke Schritte, deuten im romantischen Tütü weibliche Sehnsüchte an und erheben am Ende ihren Alexander auf einen Thron aus Lanzen - eine effektvoll-ironische Apotheose. Das auf historischen Instrumenten musizierende griechische Orchester mit dem hübschen Namen "Armonia Atenea" läßt Händels Musik muntere Purzelbäume schlagen und zündet unter der anheizenden Leitung von George Petrou ein hübsches musikalisches Feuerwerk - gelegentlich derb, aber immer kraftvoll und komödiantisch. Große Begeisterung im Publikum - trotz extremer Hitzegrade im natürlich unklimatisierten, alten Goethe-Theater.


Bild: Marktplatz von Halle mit Händel-Statue /Foto von Thomas Ziegler

Die Händelfestspiele/Halle 2015 dauern vom 31.5. bis zum 14.6.


Eigentlich müßte die Oper "Kleopatra" heißen, denn die historische Figur der ägyptischen Königin steht im Mittelpunkt des 1724 in London uraufgeführten, italienischen Werkes von Georg Friedrich Händel. Der Kampf um die Macht mit ihrem Bruder Ptolomäus (ital.Tolomeo) und die glücklich endende Liebesaffaire mit dem siegreichen, römischen Feldherrn Caesar (Cesare), stehen im Mittelpunkt der Handlung, die den britischen Komponisten deutscher Abstammung zu einem fulminanten musikalischen Feuerwerk von Arien und Rezitativen inspirierten. Und schon damals war dieser "Giulio Cesare" ein Vehikel für reisende Sänger-Stars.
Auch in der Neu-Produktion der Komischen Oper (nach der höchst erfolgreichen Inszenierung von Harry Kupfer mit Jochen Kowalski vor 17 Jahren) stellt die amerikanische Regisseurin Lydia Steier die Figur der Kleopatra ins Zentrum des Geschehens. Schon vor der Ouvertüre erinnert sich die reife Königin in einer stummen Pantomime an ihre Kindheit und ihren stehts zudringlichen Bruder Ptolomäus. Sie zieht in dieser Aufführung alle Strippen der Ereignisse, sie verführt und gewinnt den eher gemüts-schlichten, römischen Feldherrn für sich - ob aus kalter Berechnung oder aus echter Zuneigung bleibt - szenisch wie musikalisch - offen. Die Regisseurin lässt diese Händel'sche Erfolgs-Oper im Ambiente der Uraufführungszeit spielen, eine Art barocker Kostümball in (dank der Drehbühne) mehreren prunkvoll-verschnörkelten Räumen und in eleganten Roben, die die barocke Silhouette phantasievoll variieren (Bühne: Katharina Schlipf, Kostüm: Ursula Kudrna). Allerlei effektvolle Requisiten verbinden den antiken Mythos symbolisch mit dem Theater der Händelzeit - auf mamor-weißer Pferdstatue tritt Caesar auf und am Ende wieder ab, als goldner Amor schwebt Kleopatra lieblich vom Bühnenhimmel herab oder spinnt ihre Intriegen vor Aquarien mit rießigen, maulaufreißenden Krokodilen. Historischer Bühnenzauber verbindet sich mit genauer psychologischer Personenführung, allerdings verwirren auch die häufig wechselnden Perspektiven, Verdopplungen von Personen und Kostümen gelegentlich das Verständnis der Handlung.
Im Orchestergraben hält Dirigent Konrad Junghänel die Zügel straff in der Hand, mischt historische Instrumente und Aufführungspraxis mit den Gegebenheiten eines flexibeln, heutigen Opernorchesters. Händels Musik gewinnt so Farbe und Tiefe. Die Sänger scheinen vor allem ihrem Typ nach ausgesucht: die gertenschlanke Valentina Farkas als klug-raffinierte Kleopatra, Dominique Kröninger als jungenhaft-alerter Caesar - ein Bariton in der ursprünglichen Kastratenrolle - , Ezgi Kutlu mit schönem Alt als mißhandelte Witwe Cornelia, Theresa Kronthaler als deren heftig aufbegehrender Sohn Sextus, und die Mezzosopranistin Anna Bernacka als grausamer Schwächling Ptolomäus, eigentlich die zweite, große Kastratenrolle der Oper.
Doch bei allem Wohllaut, aller Spielfreude und aller Charakterisierungs-Kunst mangelt es dem gesamten Ensemble an der für Barock-Musik notwendigen gesanglichen Beweglichkeit und Beherrschung ihres Stils. Mit den Spezialisten, die beispielsweise René Jacobs an der Staatsoper  für solche Produktionen meist zur Verfügung stehen, kann die Komische Oper (verständlicherweise) nicht konkurrieren.
Dennoch: ein gefälliger und hübscher - wenn auch mit fast vier Stunden zu langer - Abend für das insgesamt vielfarbige Repertoire in der Behrenstraße. Großer Applaus, nur wenige Buhs.

Foto: Iko Freese/drama-berlin.de /Komische Oper Berlin

nächste Vorstellungen: 06./11./14./27.Juni//04./09.Juli 2015

Die Marke heißt Robert Wilson. Wer eine Inszenierung des mittlerweile 74-jährigen, amerikanischen Regisseurs gesehen hat, kennt - einem On-dit zufolge - alle.
Nicht, was die Welt in ihrem Innersten zusammenhält, interessiert Robert Wilson an Goethes dramatisch-poetischem Welttheater,  für ihn sind "Faust I und II" - dem groben Handlungsverlauf entsprechend - Vorlage für eine szenisch raffinierte Nummern-Revue, in der allerlei phantstische ober seltsame Figuren meist musicalbeschwingt trällern und singen, flott tanzen und gelegentlich auch ein paar bekannte Verse zitieren.
Verblüffende Licht- und Toneffekte akzentuieren und untermalen die wundersam-abstrahierte Reise, bei der ein erst in schwarzem Leder, dann in rotem Samt gekleideter Mephisto sich als munterer Reiseführer und Conferancier in allen Ton- und Stepp-Tanz-Lagen bewährt. Statt einem einzigen, gibt es bei Wilson gleich vier Faust-Gestalten.  In dunklen Pailletten Jacken plappern und trällern sie - sich oft wiederholend - ihren Eingans-und Verzweiflungs-Monolog aus dem Dunkel heraus ("Habe, ach, Philosophie..."), bis Mephisto als schwarzer Riesenpudel erscheint, die "Fäuste" zum bekannten Vertrag überredet und ihnen unter den rollenden Augen einer kerligen Hexe das Bild Gretchens vorgegauckelt. Auch das kalkweiß geschminkte Gretchen taucht in - diesmal - dreifacher Gestalt auf, taumelt wie eine plappernde Puppe durch die sich unentwegt verändernden Bühne, bei der auf- und abfahrenbde Etagen und sich ständig öffenende oder schließende Vorhänge zu immer wieder neuen und überraschenden Räumen fügen.
Im zweiten Teil des über vierstündigen Abends schrumpft der vierfache Faust zu einem einzigen, und stolpert so in die kaiserliche Pfalz - erkennbar an einer Reihe hoher, klassischer Säulen - wo ihn eine goteske Hof-Gesellschaft mit einem vertrotteltem Herrscher und einem geilen, penis-mächtigem Kardinal erwartet. Die anschließend durchwanderten, klassischen Gefielde der griechischen Helena bieten immer wieder Vorwand zu Songs im arabischen oder spanischen Stil (eine Disco Mediterranné!), während dem strippenziehenden Mephisto in Gesellschaft der glatzköpfig-schönsten Antiken-Frau spinnenförmig, rießige Finger wachsen. Rasch noch ein Blick auf den alten Philemon und seine dragonerhafte Baucis - schon sitzen Faust und Mephisto vor leerem, hellem Hintergrund auf einem Bänckchen und - warum bloß? - der jetzt lang-bärtige Faust spricht vom schönen Augenblick, der verweilen soll und fragt dann, wohin jetzt die Reise gehen soll. Wohin Du willst, antwortet Mephisto - Black out.
Unvermittelt daran singet das gesamte Ensemble noch im Chor: "Das ewig Weibliche zieht uns hinan".
Das Publikum im BE ist begeistert. Bunt und abwechslungsreich war die schick designte Show. Die Musik (Herbert Grönemayer): laut, volkstümlich und kompatibel mit jeder Samstag-Abend-Unterhaltung im Deutschen Fernsehn. Ein hochmotiviertes Darsteller-Ensemble (überwiegend noch Studierende) spielt, singt und tanzt ebenso lust- und wie temperamentvoll, doch bleiben sie - mit Ausnahme von Christoph Nell als geschmeidigem Mephisto - eher groteske Puppen oder schrille Comic-Figuren als individuelle Personen oder gar Charaktere. Auch die Bühnenarbeiter leisten Außergewöhnliches: ohne die von ihnen ausgeführten, komplizierte Dekor-, Licht- und Toneffekte würde Fausts so phantasievolle und dekorative Reise schnell im toten Winkel enden - trotz Goethes vielschichtig-schönen Versen.
Kaiser Karl der Große kommt von einem erfolgreichen Feldzug gegen die (noch heidnischen) Sachsen zurück und wird von seinem Hof als Friedenfürst bejubelt. Doch schnell bedrängen ihn private Sorgen: er ertappt eines Nachts seine Tochter Emma, wie sie einen Liebhaber aus ihrer Kammer entläßt - keinen geringeren als sein (nicht adliger) Schreiber und Vertrauter Eginhard. Wütend läßt er die  beiden verhaften und droht ihnen mit der Todesstrafe. Aber: soll er in diesem Fall nicht doch Gnade vor Recht ergehen lassen? Seine Ratgeber (und seine Frau) vertreten dabei unterschiedliche Ansichten...
Diese Episode aus dem Sagenkreis um Karl den Großen diente 1728 dem Komponisten Georg Friedrich Telemann als Grundlage einer Jubiläums-Oper für das damals hochberühmte Theaterhaus am Hamburger Gänsemarkt. Wohl über fünf Stunden dauerte der bunte Bilderbogen aus ernsten, komischen und satirischen Szenen -  mit vielen, überwiegend kurzen Arien, einigen Duetten und wenigen Ensemble-Nummern. Gefällige Unterhaltung und Erbauung für ein stolzes und reiches Hamburger Bürgertum, gewürzt mit käftigen Seitenhieben auf den Adel. Natürlich in deutscher Sprache.
Der umtriebige Dirigent René Jacobs, der schon zahlreiche Opern der Renaissance und des Barocks neu- oder wiederentdeckt hat, belebt jetzt mit dem ihm eigenen, zupackend-musikalischen Temperament die in Berlin noch nie gespielte Telemann-Oper. Deren Untertitel "Die-Last-Tragende-Liebe" rührt übrigens daher, daß Emma nach der Liebesnacht ihren Eginhard auf dem Rücken über den frisch verschneiten Burghof trägt, damit er keine verdächtigen Spuren im Schnee hinterläßt. Pech nur, daß der an Schlaflosigkeit leidende, kaiserliche Vater die Szene beobachtet und mit bösen Konsequenzen droht...
Die Regisseurin Eva-Maria Höckmayr versucht die alte Liebes-Story für ein heutiges Publikum lebendig werden zu lassen, indem sie die das Geschehen in hohem Tempo durch Zeiten und Räume laufen läßt. Die Drehbühne (Nina von Essen) zeigt unzählige, sich ständig ändernde Zimmerfluchten vom vornehmen Salon mit klassicher Goldleiste bis zur düster-finsteren Rumpelkammern, die üppigen Kostüme (Julia Rösler) reichen vom roten Hermelinmantel samt deutscher Kaiserkrone über barocke Roben und Allonge-Perrücken bis zur modichen Party-Kleidung von heute. Geschickt und effektvoll wird die etwas einförmige und deshalb ermüdende Abfolge der streng hintereinander geschalteten Arien durch kleinen Neben- oder Zusatzhandlungen belebt: so daß zum musikalischen Genuß auch optisch ein Feuerwerk gezündet wird. Auch wenn der Trick bei der Länge von dreieinhalb Spielstunden nicht immer ganz aufgehen will. Hübsch auch wie das im ersten Teil eher komödiantische, im zweiten dann dramatische Spiel um die verschiedenen Liebe-Möglichkeiten auf Distanz gehalten wird - so treten der Hofnarr (im modischen Anzug) oder auch der Kaiser immer wieder aus dem die Bühne einfassenden Goldrahmen heraus und schießen so von der Rampe außerhalb ihre bissigen oder bösen Kommentare auf die turbulente Liebesjagd ab.
Das große, aus Gästen und Mitgliedern des Hauses zusammengefügte Sängerensemble hat sichtlich Spaß am temporeichen Spiel, musikalisch bleiben ein paar Wünsche offen. Die Amerikanerin Robin Johannsen läßt als Emma blitzsaubere Koloraturen perlen, der Russe Nikolay Borchev ist ein elegant-baritonaler Eginhard, Gyula Orendt ein sonorer Kaiser und Johannes Chum der tenoral-spitze Hofnarr. Am Ende des Abends sorgt ein neckischer Amor fürs Happy End und alle ziehen unter René Jacobs beschwingter Leitung die etwas holprige, aber fröhliche Moral:
"Auf schwere Hindernisse
  ist Lieb´und Lust gedoppelt süße."
Großer Beifall des Premieren-Publikums.

Foto:Monika Rittershaus/Deutsche Staatsoper Berlin

Nächste Vorstellungen:29.April/ 2./8./10.Mai 2015


Zu Beginn erscheinen auf einer Leinwand ein paar Zitate aus Becketts "Warten auf Godot". Wie Wladimir und Estragon suchen auch Moses und Aron ihren Gott und das von ihm verheißene gelobte Land. Und wenn bei Beckett sich die beiden Figuren als Zauberer definieren, dann entpuppen sich in Barrie Koskys Inszenierung von " Moses und Aron" die beiden Brüder als Klein-Künstler, die mit allerlei bewährten Zaubertricks die wankelmütige Chor-Masse zu manipulieren versuchen. So wird Arons Stöckchen zur sich windenden Schlange oder Moses trickst mit einen Davidstern auf weißem Tuch. Die dunkel ausgeschlagene Bühne (Klaus Grünberg) ist ein leerer, eng wirkender Raum unter einer sehr niedrigen, bis übers Orchester reichenden Decke; auf dem ansteigenden Boden liegen Gebetsteppiche (vom Parkett aus kaum zu erkennen). Wild stürmt der riesige Chor in dezent-farbiger Alltagskleidung herein, teilt sich oft in mehrere miteinander streitende und diskutierende Gruppen, reckt wie in alten Stummfilmen plakativ die Hände in die Höhe, fällt zu Boden, lauscht und läßt sich verführen von dem geschickt argumentierenden Aron, während Moses wie ein altes Männchen in einem ärmlich-schwarzen Anzug plus Zylinder vor sich hin stottert. An das alte Kintopp erinnert dann auch die Orgie um das goldene Kalb - hier eine Tänzerin und drei Tänzer in Goldlamé mit Federbusch auf dem Kopf, vom Bühnerand aus gefilmt mit einer uralten Stativ-Kamera. Doch danach wird´s brutal: der Chor schleppt große Puppen herbei, zerstört sie teilweise und schichtet sie zu einem mächtigen Leichenberg (wie auf einem Auschwitz-Foto), durch den sich Moses bei seiner Rückkehr vom biblischen Berg durchwühlen muß - auf dem nackten Öberkörper blutrote, hebräische Zeichen: sozusagen die Gesetzes-Tafeln. Verzweifelt über die orgiastischen Taten des Volkes beklagt er das Wort, das ihm fehlt, und verwischt die Gesetzes- Buchstaben auf seiner Haut
Arnold Schönberg schrieb und komponierte die ersten beiden Akte seiner zwölftönigen Oper "Moses und Aron" Anfang der 1930er Jahre, gleichsam als persönliche Auseinandersetzung mit dem Judentum, zu dem er sich erneut bekannte. Er ringt in der Oper um Sinn uund Möglichkeit des Glaubens, thematisiert ahnungsreich das kommende Exil, den Leidensweg der Juden, die Hoffnung auf ein gelobtes Land, das er dann in Amerika fand. Vollendet hat er das Werk im kalifornischen Exil nicht, vom abschließenden dritten Akt existiert nur der Text zu einer Szene. Eine Aufführung der beiden fertigen Akte fand erst nach Schönbergs Tod statt, zunächt konzertant 1954 in Hamburg, szenisch 1957 in Zürich.  Berühmt durch Gastspiele in aller Welt war die West-Berliner Einstudierung von Gustav Rudolf Sellner und Hermann Scherchen von 1959 - das Musterbild einer (damals hochgeschätzten) abstrakten Inszenierung.
Regisseur Barrie Kosky scheint in der Komischen Oper dem Gottessucher Schönberg-Moses zu mißtrauen, macht aus der biblischen Herrschergestalt einen stotternden alten Mann, der mit seinem Luftikus von Bruder Aron die leicht verführbare, schwankende Menschenmasse mit kleinen Zaubertricks zu lenken und zu beherrschen versuchen. Dementsprechend wirken auch die beiden Sängerdarsteller (Robert Hayward als Moses, Andreas Conrad/John Daszak (alternierend) als Aron) eher kleinformatig und blass, während der von David Cavelius fabelhaft einstudierte Chor zum beherrschenden Mittelpunkt des Abends wird: einmal wegen der phänomenalen musikalischen Gestaltung zwischen flüsterndem Sprechgesang und leuchtender Kantilene, zum andern wegen seiner virtuosen, szenischen Beweglichkeit. Hier scheint der Chor der Komischen Oper seinen (seit Gründung) hochberühmten Ruf noch zu übertrumpfen.
Riesenerfolg aber auch für das große, um viele Instrumente erweiterte Orchester des Hauses, das zugleich transparent und farbenreich klingt. Der Dirigent Vladimir Jurowski, diesmal als Gast an die Komische Oper zurückgekehrt, hält den gesamten musikalischen Apparat mit stauenswerter Souveränität zusammen und läßt die - für viele Zuhörer immer noch spröde wirkende - aus einer einzigen Zwölftonreihe entwickelte Musik Schönbergs zu einem überzeugendem und ausdrucks-starkem Klangerlebnis werden, perfekt in der Balance von Wort und Ton.
Vor allem der Musik und des Chores wegen ist diese Aufführung von Schönbergs - inzwischen viel gespieltem und prestigeträchtigem -  Operndrama lohnend und anregend.

Foto (Tanz ums Goldene Kalb): Monika Rittershaus/Komische Oper Berlin

Nächste Vorstellungen: 28.April/ 2.u.10.Mai/ 7.Juli 2015