Der Komponist Jacques Offenbach konnte sein letztes Bühnenwerk nicht mehr vollenden, so daß die "Operá Phantastique" in fünf Akten "Les contes d' Hoffmann" (UA: Paris 1881) bis heute in zahlreichen unterschiedlichen Fassungen zu erleben ist - dabei fast immer mit großem Erfolg.
Aus dem beim Musikverlag Schott aufbewahrten Konvolut von musikalischen Vorlagen hat der Intendant und Regisseur Der Komischen Oper, Barrie Kosky, nun eine sehr eigene und eigenwillige szenische Revue zusammengestellt, die dennoch alle musikalischen "Schlager" dieser populären Oper beibehält.
Im Mittelpunkt steht der Dichter Ernst Wilhelm Theodor Hoffmann, der später seinen dritten Vornamen in Amadeus umwandelte - aus Verehrung für den Komponisten Mozart. Doch der Hoffmann auf der Bühne ist kein Porträt des Dichters, sondern die gleichnamige literarische Figur aus seiner Novelle "Don Juan" - ein älteres Alkohol-Wrack, das von seiner maßlos-exzentrischen Leidenschaft für die Sängerin Stella erzählt, die in einer deutschen Kleinstadt die Rolle der Donna Anna in Mozarts "Don Giovanni" singt.
Wenn sich in der Behrenstraße der Vorhang hebt, sitzt der Schauspieler Uwe Schönbeck, ein älterer, untersetzter Glatzkopf, auf einer beweglichen, quadratischen Boden-Plattform voller Spirituosen-Flaschen im sonst leeren, dunklen Bühnenraum. Er derliriert sich seine Muse und Dienerin im Mozart-Kostüm herbei, sieht die angebetete Sängerin Stella im blaßfarbener Riesen-Robe vorbeihuschen und erzählt - nachdem er sich wundersam in einen jungen Sänger verwandelt hat - euphorisch den plötzlich auftauchenden (männlichen und weiblichen) Doubles der Sängerin von seinen vergangenen Liebes-Abenteuern. Vom singenden Automaten Olympia, der in einem Schubladenschrank hereingerollt wird und mit atemberaubenden Koloraturen das hübsche Liedchen von den liebesverkündenden Vögelein trällert - gelegentlich von schrillen Kicksern unterbrochen, wenn einer der eingebauten Chips ausfällt. (Die virtuose Nummer erinnert ein wenig an Koskys tolle "Zauberflöten"-Tricks). Im nächsten Bild wird die Sängerin Antonia, deren Krankheit ihr das Singen verbietet, von allen Seiten mit feurigem Geigen-Spiel geradezu traktiert und zum verbotenen Musizieren gezwungen, wobei die Bogen der Violinen wie Folter-Instumente ihren schlanken Körper gleichsam malträtieren. Und schließlich treibt die venezianische Kurtisane Giulietta böse Spiele mit dem inzwischen vom Bariton zum Tenor gewandelten Hoffmann unter heftigem Geld-Regen an einem offenen Sarg. Das Ende ist bei Kosky kurz und pessimistisch: Hoffmann bettet sich in den Sarg und krächzt - zusammen mit der inzwischen schwarzberockten Muse - das berühmte Duett Zerlina-Don Giovanni, das mit den ironischen, hier aber melancholisch empfundenen Worten endet:"...Andiam, andiam, mio bene, a ristorar le pene, d'un innocente amor".
Barrie Kosky hat einen düstern Alptraum inszeniert, Schwarz ist die Grundfarbe des 3-stündigen Abend. Chor und Solisten spielen und singen mit staunenswerter Intensität. Nicole Chevalier in den drei Frauenrollen läßt ihre Koloraturen wie ein Feuerwerk explodieren und leuchten; der russische Baß Dimitry Ivashchenko prunkt als vierfacher Bösewicht mit tiefen, dämonischen Tönen, bleibt darstellerisch jedoch blaß; Peter Renz brilliert in den grotesk-komischen Diener-Nebenrollen und Karolina Gumos überzeugt als Rokoko-Muse mit schönem Mezzo.
Hoffmann ist in dieser Fassung dreigeteilt: als junger Bariton gefällt Dominik Köninger vor der Pause, danach bietet Edgaras Montvidas tenoralen Charme. Und Schauspieler Uwe Schönbeck verbindet als abgewackter Alt-Hoffmann die verschiedenen, revueartigen Bild-Szenen. durch den originalen deutschen Dichter-Text. Gesungen wird ausschließlich in Französisch..
Dirigent Stefan Blunier (Gast aus Bonn) sorgt für den federnden Rhythmus und die klangliche Leichtigkeit von Offenbachs elegant-melodiöser Musik.
Doch die Produktion hat einen Hacken. Die hinzuerfundene Figur des sprechenden Hoffmann bietet inhaltlich kaum Neues, sondern verdoppelt die Geschichten und zieht damit die Aufführung in die Länge. Das Tempo gerät ins Stottern. Hinzu kommt die gewollte Farblosigkeit der Ausstattung: es muß nicht immer die bekannte Silhouette Venedigs zu sehen sein, wenn die berühmte Barcarole erklingt, aber nur einen Hoffmann auf einem Sarg liegend im dunlen Raum zu präsentieren, ist optisch wenig ansprechend. So bleiben nur einzelne, wenn auch fulminante Einfälle wie Olympia im Schaukasten oder die wild geigende Alt-Frauen-Brigade des 2.Akt-Finales im Gedächnis, ansonsten fehlt "Hoffmanns Erzählungen" diesmal doch Einiges an Spannung und unterschiedlicher Farbe.

Foto: Monika Rittershaus/Komische Oper Berlin

Premiere: 2.Okt., weitere Vorstellungen: 07./11./14./18./25.Okt.//07./27.Nov.//25.Dez.2015


Anläßlich des 25.Jahrestages der deutschen Wiedervereinigung (3.10.2015) setzte die Staatsoper im Schillertheater Richard Wagners Komödie über die Meistersinger im Nürnberg des 16.Jahrhunderts auf den Spielplan: die deutsche Kunst einigt - nach dieser Lesart - das bislang getrennte Volk. Die Story um den dichtenden Schuster Hans Sachs ist in unsere Gegenwart verlegt, man trägt vielfach Smoking und Abendkleid und hantiert unermüdlich mit Stoffen in Schwarz-Rot-Gold. Eine entsprechende Fahne steht in der Kirche, ebensolche Wink-Elemente flattern bei der nächtlichen Prügelszene im Halbdunkel, auf diese Dreifarben-Fahne wird die "Morgentraumdeut-Weise" feierlich beschworen, entsprechende Luftballons schweben beim Festakt auf der Bühne wie im Zuschauerraum und selbstverständlich tragen alle Meistersinger über ihrem Frack Schärpen in Schwarz-Rot-Gold. Ansonsten erzählt die mit viel Vorschuß-Lorbeer bedachte Regiseurin Andrea Moses die Geschichte um die Zigretten rauchende Eva und ihrem Lederjacken-Ritter, der sich nur widerwillig den Meisteringern anpasst (die hier zu modernen Handwerks-Managern mutiert sind), recht brav und wiedererkennbar nach - wenn auch mit allerlei szenischen Ungereimtheiten, die sich aus dem Handlungs-Zeitsprung ergeben. Eine Besonderheit ist dabei die Besetzung der Meister mit alten Wagner-Größen: vom 75-jährigen Siegfried Jerusalem bis zum über 90-jährigen Franz Mazura - eine skurile Muppet-Show ehmaliger Sänger-Stars. Der festliche Meistersinger-Wettstreit zwischen Beckmesser und Walther von Stolzing im Schußakt findet vor der Fassade des (rekonstruierten) Berliner Schlosses statt - und das modisch-chic gestylte Volk jubelt: Scherz, Satire, Ironie oder tiefere Bedeutung?
Musikalisch fiel die Premiere zwiespältig aus, denn Daniel Barenboim und die Intendanz hatten sie auf zwei Tage verteilt. Angeblich um die Zeiten der Handlung der "Echt-Zeit" anzupassen. Die ersten beiden, am Abend spielenden Akte am 3.Oktober von 20.30 Uhr bis fast Mitternacht, der 3.Akt (Festwiese) dann am 4.Oktober von 12-14 Uhr.  Merkwürdigerweise fiel der abendliche Teil recht flau aus, doch am nächste Mittag vermochten Musiker wie Sänger das Ruder herumzureißen und durch frischen Schwung und feines, dynamisches Ausbalancieren der Partitur noch einen schönen Erfolg zu erzielen.
Das Sänger-Ensemble ist nicht überragend, aber durchweg hörenswert. Wolfgang Koch betont mit wohlklingendem Bariton die praktisch-patente Seite des Hans Sachs, weniger die melancholisch-philosophische, Klaus Florian Vogt ist ein attraktiver und gesangstechnisch perfekter Walther von Stolzing (allerdings trifft sein trompetenheller, wenig modulationsfähiger Knaben-Tenor nicht jedermanns Geschmack), Julia Kleiter als Evchen spielt ein mondänes Party-Girl mit einigen leuchtenden Soprantönen und Markus Werba verkörpert den Beckmesser als wuseligen Spießer und bemitleidenswerte Grau-Maus. Der Chor präsentierte sich auf der schmalen Bühne (Jan Pappelbaum, Ausstattungsleiter der "Schaubühne") etwas beengt, aber solide.
Die Staatskapelle und ihr Chef Daniel Barenboim entäuschten - wie oben beschrieben - am ersten Tag, bewiesen aber am zweiten dann ihre Klasse: besonders in den delikaten lyrischen Passagen, bei der fein ausgewogenen Sängerbegleitung, aber auch in den triumphalen Schluß-Momenten: festlich, jedoch ohne überzogenes Pathos. Diesmal großer Beifall.
Die angesetzten fünf nachfolgenden Vorstellungen werden ungeteilt an einem einzigen (langen) Abend gespielt.

Foto: Bernd Uhlig/Staatsoper Berlin

nächste Vorstellungen: 07./11./15./18./22.Oktober 2015

Der Opern-Einakter "Elektra" von Richard Strauß - nach dem Schauspiel von Hugo von Hofmannsthal - war bei seiner Uraufführung (Dresden, 1909) ein wahrer Schocker: die Helden der griechischen Antike wurden durch die psychologisierende Brille eines Dr.Freud gesehen, die ausladende Musik ging bis an die Grenze der Tonalität. Dazu große, an Wagner-Opern geschulte  Stimmen, ein Orchester von rund 120 Musikern:  Aufführungs-Voraussetzungen, die mittlere Theater schlicht überforderten - bis heute. Der geschäftstüchtige Strauß hat deshalb eine reduzierte Orchesterfassung für ca. 80 Musiker hergestellt - eine Bearbeitung, die jetzt auch in Cottbus benutzt wird. Überhaupt wird "Elektra" zum ersten Mal am Staatstheater inszeniert.
Und zwar mit großem Erfolg: vor allem dank des prachtvoll aufspielenden Orchesters unter der äußerst differenzierten und - trotz gelegentlich donnernder Lautstärke - transparenten Anleitung des jungen Generalmusikdirektors Evan Christ. Alle Nuancen der subtilen Partitur, die psychologische Auffächerung der verschiedensten Gefühle wie Wut, Haß, (Geschwister-)Liebe oder seelischer Erstarrung, werden musikalisch klar hörbar - ohne daß dabei auf die berühmte, schwelgerische Klang-Opulenz der Strauß'schen Musik verzichtet wird. Eine Spitzenleistung von Dirigent und Orchester.
Aber auch die Sänger der Haupt-Partien boten Außerordentliches. Gesine Forberger, seit Jahrzehnten dem Haus verbunden, hat sich von einer perlenden Soubrette zu einem kraftvoll-dramatischen Sopran entwickelt, dessen leuchtende Töne trotz extremer Anforderungen immer rund und warm klingen. Auch darstellerisch vermag Gesine Forberger als rabiat-nervöse Elektra zu überzeugen. Ihr ebenbürtig: die Chrysothemis der Maraike Schröter - Gast von der Oper Chemnitz -, eine hell-leuchtende Stimme, die die anschwellende Lyrik dieser Partie voll zum Klingen bringt. Und als dritte im unglücklichen Frauen-Bund: Karen van der Walt als Amulett-behangene Klytämnestra, ein satter, voluminöser Mezzo mit dramatischem Ausdruck. Auch die kleineren Rollen sind musikalisch trefflich besetzt, ob Andreas Jäpel als Orest mit Irokesen-Frisur, Jens Klaus Wilde als ängstlich-eitler Aegisth oder die vielen Nebenrollen wie Aufseherin, Pfleger, Diener oder Mägde. Das Wagnis, diese anspruchvolle, schwierige Strauß-Oper in Cottbus erstmals vorzustellen, ist musikalisch überzeugend gelungen.
Die szenische Einrichtung hat der rührige Intendant Martin Schüler selbst übernommen. Dabei bedient er sich eines Tricks, von dem mittlerweile schon mehrere Theater profitiert haben: das Riesen-Orchester wird auf der Haupt-Bühne plaziert, der überbaute Orchestergraben dient als Spielfläche für die Sänger-Darsteller. So wird auch weitgehend die Gefahr vermieden, daß die Stimmen in den Orchester-Fluten ertrinken.
Bühnenbildnerin Gundula Martin hat ein cinemascope-breites Badezimmer entworfen, weißgekachelt und ziemlich heruntergekommen. Im Hintergrund eine Wand aus dünnen Fensterrahmen, durch die Dirigent und Orchester im sonst dunklen Bühnenraum zu sehen sind. Rechts führt eine steile Wendeltreppe in die Vorderloge des ersten Rangs - gleichsam der Ein- und Austritt zu den Gemächern des inneren Palastes. Gekleidet sind alle Personen entsprechend heutigen Mode-Trends: fließend weiße Gewänder für die Schwestern Elektra und Chrysothemis, die Mutter Klytämnestra in violettem Samt, Bruder Orest im Outfit eines Rockers während die putzenden Mägde mausgraue Kittelschürzen und klobiges Schuhwerk tragen - über Geschmack läßt sich bekanntlich streiten.
Regisseur Schüler inszeniert die antike "Fin-de-Siècle"-Tragödie als modernen Psycho- und Horror-Thriller. Er hält alle Personen zu fast naturalistischem Spiel an: die Augen müssen rollen, Hände und Arme werden heftigst gereckt oder in Blut getaucht,  es wird viel gestikuliert und im Kreis gerannt sowie oft an die Rampe geeilt, den Blick direkt ins Publikum gerichtet (oder wie es etwas hochtrabend in einem Vorab-Interview hieß, die "vierte Wand" eingerissen). Eine Spielweise, die eher bajuwarischer Deftigkeit als wienerischer Dekadenz verpflichtet ist. Wenig subtil, aber plakativ und theatralisch  effektvoll.
Doch die mitreißende, musikalische Interpretation überspielt alle szenischen Fragwürdigkeiten - und animiert das Publikum - nach pausenlosen 100 Minuten - zu lang andauernden Beifalls-Stürmen.

Foto: Marlies Kross/Staatstheater Cottbus

nächste Vorstellungen nach der Sommerpause: 04.10./ 15.11./19.12. 2015//23.1.2016



Eine Produktion von "sasha waltz & guests". Die Premiere war im letzten Jahr in Amsterdam und nach mehreren Zwischenstationen gastiert die Aufführung nun für ein paar Tage in der Staatsoper im Schillertheater.
Es ist die sechste Opern-Inszenierung von Sasha Waltz, deren persönliche Handschrift darin besteht, daß - wie die "Finacial Times" schreibt -  "Her singers dance; her dancer sing".
Diese beeindruckende Einbindung von Sängern in einen choreographischen Bewegungsablauf prägt auch die Inszenierung von Claudio Monteverdis Oper "Orfeo" (Mantua, 1607), eine "Favola in musica", die stilbildend für die Entwicklung dieser Theatergattung wurde. Rezitative, Arien, Ensemble-Nummern, Chöre, Tänze und instrumentale Musik vereinen sich zu einem frühbarocken Drama, das auf der griechischen Mythologie beruht. Die Geschichte vom Sänger Orfeo, der dank seiner betörenden Kunst seine verstorbene Gattin Euridice aus der Unterwelt zurückholen darf, sie aber wieder verliert, als er sich beim Heimgang verbotenerweise nach ihr umdreht. Im letzten Akt gelingt jedoch eine Versöhnung, indem der Gott Apoll, Vater des Orfeo, seinen untröstlichen Sohn in den Olymp hinauf holt, wo Orfeo die Züge seiner geliebten Euridice in den Gestirnen wiederfinden wird.
Im Schillertheater ist der Orchestergraben zugedeckt und wird zur offenen Bühne; in der Mitte eine helle Spielfäche, rechts und links davon sitzen die Musiker, im Himntergrund zunächst ein hohes, hölzernes Portal, später nur eine Leinwand, auf verschiedene (Video-)Bilder - vorwiegend Wald-Landschaften - projeziert werden. Sänger und Tänzer tragen schlichte, zeitlose Kleidung: die Männer schwarze Anzüge, die Frauen lange, fließende Gewänder aus unterschiedlichen, edlen Stoffen und Farben. Sasha Waltz erzählt die antike Geschichte klar und in einem raffiniert austarierten Rhythmus, der alle Teilnehmer in eine umfassende Choreographie einbindet, wobei den Sänger die einfacheren Drehungen und Schritte, den Tänzern die anspruchsvolleren und komplexeren Sprünge und Bewegungen  zugedacht sind. Am Schluß, wenn der Chor den glücklichen Ausgang übermütig feiert, werden auch die Musiker samt Dirigenten in den fröhlichen Ringelreihen-Tanz - alle übrigens barfuß - miteinbezogen.
Doch so hübsch und elegant dieser singende und tanzende Orpheus sich präsentiert, das Arrangemant bleibt doch sehr vordergründig und punktet vor allem mit seiner gefällig-glatten Oberfläche. Denn die Choreographie bietet kaum Neues oder Vertiefendes, sie beschränkt sich hauptsächlich auf die Verdopplung der jeweiligen Aktion. Die dramatischen Auseinandersetzungen um Leben und Tod, um Kunst und Moral, um Tugend und Gott, all diese in Musik und Text  angedeuteten Sinnfragen werden von der effektvollen und attraktiven Tanz-Show weitgehend überdeckt.
So wird die Musik und ihre Darbietung zum Mittel- und Höhepunkt des Abends. Der Mitbegründer des Freiburger Barockorchesters Thorsten Johann feuert Musiker des berühmten Ensembles - darunter deren Stars Petra Müllejans und Hille Perl -  zu einem ebenso farbigen wie transparent-kernigem Spiel an und der fabelhafte Chor des "Vocalconsort Berlin" verblüfft durch Tonschönheit und darstellerische Beweglichkeit. Der Bariton Georg Nigl ist ein ausdrucksstarker Orfeo, höchst flexibel in Stimme und Körpersprache, hochdramatisch im Liebestaumel wie im Schmerz,  lyrisch in verzweifelter Melancholie oder im späten, verklärenden Glück. Anna Lucia Richter gefällt als lieblich sanfte Euridice und singt mit zartem Sopran auch die Rolle der "Musica",  Charlotte Hellekant verkörpert mit kraftvollem Mezzo zunächt die Botin, die die Nachricht von Euridices Tod überbringt, und begleitet später als "Speranza" den Sänger Orfeo bis zum Tor zur Unterwelt. Auch die zahlreichen übrigen Solisten reihen sich  vortrefflich ins musikalische Geschehen ein.
Alle Mitwirkenden tragen durch ihre hohe Musikalität und tänzerische Präsenz zum großen Erfolg dieser frühen Oper beim Publikum bei - auch wenn die Jubelstürme vor allem einem etwas vordergründigen, aber effektvollen Spektakel gelten, der musical-ähnlichen Verküpfung von Tanz und Musik einer früh-italienischen Barock-Oper durch Berlin-Liebling Sasha Waltz.

Foto: Monika Rittershaus/Deutsche Staatsoper Berlin

Premiere: 1.Juli, weitere Vorstellungen: 02./03./05./06.Juli 2015


Schon während der Ouvertüre hebt sich der Vorhang und gibt den Blick frei auf  Margarethe, die im Gefängnis ihre Hinrichtung erwartet. Ein rießig-starrer Beton-Turm beherrscht die gesamte Mitte der Bühne, ein ebenso stumpf-graues Halbrund umschließt den Raum, verdrängt das Geschehen an die Rampe. Mittels Drehbühne kreiseln um diese mächtige Beton-Säule sämtliche Personen und Requisiten wie lebende Bilder herein - und dann wieder heraus :  sozusagen Gretchens Erinnerungen an das Vergangene. An  einen alten Faust im hochmodernen, fahrbaren Krankenstuhl, an eine Gang junger Schulmädchen im Faltenrock und in Kniestrümpfen - auf die sich Fausts Sex-Fantasien vermutlich konzentrierten - , an eine bedrohliche Volksmenge mit Babymasken, an blinkende Autoscooter und blitzende Leuchtreklamen sowie an einen Herrn Mephisto im rosa Paillettenanzug, der das gleiche Modell dann auch dem (durch Abwerfen seiner Krankenhaus-Klamotten) jugendlich gewordenen Faust verpaßt.  Sie selbst, Gretchen, - halb Kellnerin, halb Krankenschwester - wohnt in einem Mini-Wohnwägelchen und entdeckt nicht nur die berühmte, von Faust versteckte Juwelenkette, sondern gleich eine ganze Glitzer-Garderoben-Ausstattung. Im zweiten Teil - wenn Faust sie verlassen hat - beginnt es dauer-zu-schneien, der Pappmasken-Chor zeigt mit dem Finger auf sie, nur der junge Sièbel, hier ein  Zigarrenverkäufer im Hasenkostüm, bleibt ihr treu, auch wenn sie ihn abweist.  Schließlich kehrt in schwarzer Lederjacke Bruder Valentin aus dem Krieg zurück, wird von Faust und der Schulmädchen-Gang unter Verfluchung seiner Schwester erdolcht. Statt der Walpurgisnacht erlebt Gretchen in ihren nach wie vor herum kreiselnden Erinnerungsbildern eine schrille Hochzeits-Kapelle mit vielen (Chor-)Bräuten und ihren Zylinder werfenden Partnern. Am Ende dringt Faust nachdem er zwei Polizisten kalt abgeknallt hat, zu ihr ins Gefängnis ein, doch sie weißt den Untreuen zurück - und erleidet hyperrealistisch - gefesselt auf einer Bahre - den Tod im Beisein zweier Ärzte durch die Giftspitze. Unsichtbar hinter der Betonwand preist der himmlische Chor ihrer Rettung.
Regisseur Philipp Stölzl erzählt die 1859 in Paris uraufgeführte Erfolgsoper "Faust" von Charles Gounod wie einen Comic-Strip aus der Pettycoat- und Schmalztollen-Zeit, eine Collage aus düster glitzerndem Rummelplatz-Drama und leicht kitschig-überdrehtem Hollywood-Kino. Doch die Mischung wirkt - wie das vom Beton brutal beherrschte Bühnenbild - kalt und oft platt. Die Inszenierung gleicht einer Spieluhr, die sich optisch zwar sehr effektvoll dreht, deren Figuren jedoch puppenhaft steif und leblos wirken.
Leider kann Gounods gefühlvolle und elegante Musik die grell-fade Szene nicht ganz überspielen. Fehlt doch fast allen Sängern das Gefühl für die stilistischen Besonderheiten der französischen "Opera lyrique". Statt dessen wird geschmettert wie in einem italienischen Verismo- Reißer. Ildebrando D`Arcangelo verfügt zwar über einen satten Baß-Bariton, sein Mephisto bleibt dennoch hohl und kaum dämonisch oder verführerisch. Als Faust besitzt der junge Nachwuchsänger Teodor Ilincai einen sehr kernig-kraftvollen, wenn auch (noch?) wenig flexiblen Tenor, darstellerisch bleibt er recht blaß. Am überzeugendsten ist Krassimíra Stoyanova als Margarethe: ein klug geführter, schöner Sopran, voller Wärme und Ausdruckskraft, dem - für diese Partie - vielleicht ein wenig die Leichtigkeit in der Höhe fehlt. Ronnita Miller als ironische Wuchtbrumme Marthe, die Stipendiatin Stephanie Lauricella als klar klingender Sièbel und Markus Brück als in seiner Sterbeszene überzeugend fluchender Valentin vervollständigen harmonisch das Solisten-Ensemble. Chor und Orchester der Deutschen Oper klingen fein ausgewogen und wohltuend. Zusammengehalten und belebt wird das musikalische Geschehen durch den Dirigenten Marco Armiliato: er ziseliert lyrischen Feinheiten klangschön heraus und sorgt ausgewogen für notwendigen Schwung und dramatischen Effekt.
Kein mißratener, aber ein in vielen Punkten zwiespältiger Abend.

Foto: Matthias Baus/Deutsche Oper Berlin

Premiere war am 19.Juni; weitere Vorstellungen: 24./27./30.Juni/02./05.Juli 2015


Ein breites Podest in der Mitte der Raums, darauf die gut 30 Mitwirkenden des Abends, am Kopfende ein Klavier- und ein Schlagzeugspieler. Das Publikum darf zunächst um diese Podium herumwandeln, während die beiden Musiker, verstärkt duch Elektronk, das komplexe Werk von Karlheinz Stockhausen spielen. Jeder der Leute auf dem Podium agiert lässig vor sich hin, flüstert ein bißchen, steht auf oder macht kleine Tanzschritte. Später wird das Publikum gebeten sich am Rand oder auf dem Podium niederzulassen, auf dem unter anderem ein Hochsitz und elekronisches Gerät stehen. Nun laufen die Akteure darum herum oder erklimmen dank einer schmalen Leiter die Seitenemporen. Jeder darf dabei sich selbst spielen. Der junge, österreichische Regisseur Georg Schütky unterbricht gelegentlich das Geschehen, der Dirigent Max Renne versucht Stockhausens Musik und einen Chor aller Mitspieler zu koordinieren, eine Sängerin im grünen Abendkleid müht sich an Zeilen aus Schillers "Don Carlos" ab, eine Puppenspielerin diskutiert mit sich selbst als Handpuppe über Sein oder Nichtsein, ein Drehorgelspieler wird immer wieder nach ein paar Takten gestoppt und dreht dann stattdessen die Kurbel eines (leeren) Fleischwolfs, ein kleiner Roboter steppt, eine Schauspielerin (Irm Hermann) klagt über die Unvereinbarkeit ihrer Termine (eigentlich müsse sie im Gropius-Bau eine Ausstellung eröffnen) und ein alter Mann trägt einen Vogelbauer umher und rezitiert antike Verse. Alle gehen ode eilen ständig im Kreis - mal mit mal ohne Stockhausens elektronisch verfremdeter und wiederholter (?) Musik - wechseln Klamotten, Perücken oder exzentrische Kopfbedeckungen. Live-Video-Bilder flimmern und der Dichter Gerhard Rühm liest ein lustig-kalauerndes Gedicht vor. Nach circa 90 Minuten verschwinden alle in einem bis dahin verhüllten Nebenraum, der weiße Vorhang schließt sich und eine grelle Scheinwerferbatterie leuchtet dem Publikum direkt ins Gesicht, das  daraufhin freundlichen Beifall klatscht.
Karlheinz Stockhausen hat dieses "Musikalische Theater" vor dem Hintergrund der entstehenden "Fluxus"-Bewegung geschrieben. Ein Stück ohne Handlungsfaden und - angeblich - ohne kunst-theoretische Unterfütterung. Seine Musik sollte lediglich eine Art akustischen Rahmen bilden. Bei der Uraufführung 1961 im kleinen Kölner 'Theater am Dom' saß der Musiker David Tudor an Klavier und Schlagzeug, warf der Video-Künstler Nam Jun Paik Reiskörner ins Publikum oder hantierte die Malerin Mary Bauermeister mit Pinsel und Farbe - für Viele ein Skandal, der mit Streichung der städtischen Theater-Zuschüsse geahndet wurde. "Originale" aber mauserte sich zu einem zentralen Stück der damals immer gößere und internationalere Ausstrahlung gewinnenden Fluxus-Bewegung.
Die Staatsoper im Schillertheater hat ihr diesjähriges "Festival für Neues Musiktheater" - INFEKTION! (13.6.- 12.7.) unter dem Motto gebündelt: "Fluxus Reloaded". Mit Werken von John Cage, George Maciunas und - als Auftakt - einer Neu-Inszenierung von Stockhausens "Originale". Regisseur Georg Schütky und Dirigent Max Renne versuchen die handlungslose Gleichzeitigkeit von Musik und diversen Aktionen zu einem schrägen Kessel Buntes zu verquirlen. In dem darf auch Aktuelles nicht fehlen: die Kreuzberger Band "Antinational Embassy" steuert deutsch-englichen Rap zur Flüchtlings- und Migranten-Diskussion bei - doch musikalisch so jugendlich-flott, daß das Publikum lieber mitwippt als über die angetippte Problemetik nachzudenken.
Und so gerät auch der gesamte Abend zu einer skurilen, manchmal fetzigen, insgesamt aber zu langen und harmlosen Unterhaltungs-Show. Vom provokanten Aktions-Theater der einstigen Fluxus-Bewegung läßt sich zwar die schräg-schrille Oberfläche nachstellen, aber die dahinterliegende Idee einschließlich ihrer ebenso agressiven wie produktiven Wirkung scheint nicht kopierbar - zumindest nicht in dieser Aufführung der Staatsoper. Was allenfalls die letzten 50 Jahre künstlerisch überdauert hat, ist die Musik von Karlheinz Stockhausen.
Also: Fluxus ins Museum? - die Frage bleibt offen.

Foto: Vincent Stefan/Staatsoper Berlin

Premiere war am 13.Juni, die folgenden Vorstellungen: 20./24./25./27.Juni 2015


Die Bühne (von Katrin Lea Tag) ist ein klinisch-kahler, schwarz-weißer Raum, der durch hereinfahrende Seitenwände oder niedergleitende Vorhänge mal verkleinert, mal vergrößert werden kann. Am Ende des Vorspiels, in dem ein reicher Mäzen durch seinen Haushofmeister anordnet, die für eine festliche Abendunterhaltung bestellte Oper "Ariadne auf Naxos" durch die Komödianten-Truppe der Zerbinetta aufzumischen, prasseln schwere Steine unter lautem Gepolter auf die Bühne. Wenn dann nach der Pause die Oper beginnt, sind diese - wohl einem antiken Gebäude entstammenden - Säulen- und Mauerteile zu einer putzigen Trümmerlanschaft arrangiert. Mittendrin auf eine weißen Chaiselongue gebettet:  die trauernde Ariadne in schwarzem Chiffon. Niemand kann sie aufheitern, weder ihre drei Dienerinnen, die lange,  krankenhaus-ähnliche Kittel tragen, noch die fesche Zerbinetta in ihrem pinkfarbenen Cocktail-Kleid, noch deren vier, zu allerlei Späßen aufgelegten Begleiter. Zuletzt versucht ein Tenor, der rasch mit Gold-Helm und ebensolchem Brustpanzer ausstaffiert wird, die unruhig umherflatternde Ariadne zu betören - vergebens: die an ihrer Todessehnsucht Leidende greift zum Messer und ersticht sich.
Ein psychischer Fall, dem weder klinische noch menschliche Zuwendung helfen kann, so deutet Regisseur Hans Neuenfels die (im Original glücklich endende) Oper von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal. Neuenfels - nicht nur in Berlin lange Zeit als Skandal-Regisseur beleumdet - verzichtet diesmal auf äußerliche Provokationen - von ein paar (wieder schnell verschwindenden) Gummi-Penissen im Vorspiel abgesehen. Stattdessen beweist er seine durch lange Erfahrung gewonnene Kunst der genauen Personenführung und seiner ebenso sinnlichen wie bildmächtigen Umsetzung des jeweiligen "Textes". Seine "Ariadne" wird - äußerlich unaufwendig - zum tödlich endenden Psycho-Drama einer verlassenen Frau, der nicht zu helfen ist. Gleichzeitig aber zitiert und spielt Neuenfels mit den Mitteln des Theaters, lässt die Puppen tanzen vor und hinter dem Vorhang - komödiantisch und grotesk. Zerbinetta schwingt die Beine, Harlekin trällert sein Liedchen in eine kaputte Harfe gezwängt, der junge Komponist echauffiert sich heftigst gestikulierend und der Haushofmeister, den hier Ehefrau Elisabeth Trissenaar mit leicht sadistischem Grinsen mimt, wird zur chaplinesken Karikatur eines devoten Untergebenen im Dienst von bornierten Mäzenen oder tyrannischer Produzenten.
Musikalisch bleibt die Aufführung unausgewogen, auch wenn Ingo Metzmacher mit großem Elan dirigiert und die Musiker der Staatskapelle zu klangschönen Soli ermuntert. Die Sänger weden dagegen öfters durchs das dann allzulaute Orchester zugedeckt, Feinheiten gehen unter. Die Ariadne der Finnin Camilla Nylund überzeugt als Darstellerin, stimmlich mangelt es an Durchschlags- und Leuchtkraft. Brenda Rae singt ihre berühmte, koloraturgespickte Arie an die "Großmächtige Prinzessin" technisch perfekt aber kühl, während Marina Prudenskaja als jugendlicher Komponist ein wenig allzu hoch-dramatisch ihre Spitzentöne herausschleudert. Roberto Saccà meistert die kurze, aber schwierige Partie des Bachus mit kräftig geschmetterten Tenor-Tönen, Gyula Orendt ist ein schön klingender, geschmeidiger Harlekin und Roman Trekel singt und spielt den um einen Kompromis zwischen Komödie und Tragödie kämpfenden Musiklehrer typgenau und überzeugend.
Auch wenn die Besetzung der neu inszenierten "Ariadne auf Naxos" nicht optimal ausfällt, und auch wenn Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal in Wort und Ton eine andere Geschichte erzählen, nämlich wie der Tod durch innere Verwandlung überwunden und zu neuem Lebensglück wird : geschenkt!  Der Abend gehört Hans Neuenfels, der sich mit dieser Produktion offensichtlich (oder scheinbar?) vom jugendlichen Provokateur zum altersweisen Theatermann gewandelt hat. Und den das Publikum, das ihn einst ablehnte, nun mit Jubel überschüttet.
Ob das den alten Theaterhasen nicht stört?

Foto: Monika Rittershaus/Staatsoper Berlin

nächste Vorstellungen: 17./20./22./25./27.Juni 2015

Premieren-Wochende bei den Händel-Festspielen in Halle/Saale - ein Triumph für drei Stars der jungen Herrn mit hoher Stimme.
1. Festkonzert mit dem französischen Altus Philippe Jaroussky in der nüchtern-modernen Händelhalle. Begleitet wird er von den Musikern des Kammerorchesters "Orfeo 55", das 2009 von der ebenfalls französischen Altistin und Dirigentin Natalie Stutzmann gegründet wurde und auch an diesem Abend von ihr kompetent geleitet wird. Ein bunter Mix aus zehn Opern-Arien und verschiedenen "Concerto grosso"-Sätzen des in Halle geborenen Super-Komponisten Georg Friedrich Händel. Dabei beeindruckt der symphatisch jungenhaft wirkenden Jaroussky besonders mit den lyrischen oder melancholisch verhaltenen Stücken, während bei den temporeichen, koloraturgespickten Bravour-Arien die Höhen manchmal leicht gepresst wirken. Doch Virtuosität und Präsenz des schlanken Sängers reißt das Publikum zu Beifallsstürmen hin, in die auch Natalie Stutzmann und ihre Musiker einbezogen werden. Am Ende wird dem internationalen Star der diesjährige (nicht dotierte) Händel-Preis der Stadt Halle in Form einer großen Urkunde überreicht, für den er sich zusammen mit der dirigierenden Altistin im gefühlvollen Mutter-Sohn-Duett (dem Finale des 1.Aktes) aus "Giulio Cesare in Egitto" aufs Schönste bedankt. Erneut großer Jubel.
2. Am nächsten Tag Premiere im Opernhaus mit dem kaum bekannten "Lucio Cornelio Silla", einem Werk aus Händels füher Londoner Zeit. Titelheld ist der römische Konsul und brutale Diktator Sulla, der jedoch 78 v.Ch. auf seine Macht verzichtete und sich ins Privatleben zurückzog.
Der englische Regisseur Stephen Lawless sieht in der antiken Geschichte eine Paralelle zum Ende des italienischen Machthabers Benito Mussolini und lässt (auf einer Drehbühne) in einer düsteren Salon- und Zimmer-Flucht den exzentrischen Machthaber mit Bart und Glatze politische Weggefährten sowie Ehe- und andere Frauen hart bedrängen. Bis er am Ende Einsicht in sein tyrannisches Verhalten gewinnt und die Waffe bei einem "lieto fine" beiseite legt. Mit fast an Chaplins Diktator gemahnendem Körpereinsatz und musikalisch-stilistischer Sicherheit beherrscht der italienische Countertenor Filippo Mineccia - teils brutal, teils wahnhaft - seine finstere Wohn-Welt, über die immer wieder Video-Bildern aus den letzten Kriegtagen flimmern. Ganz überzeugend wirkt die Gleichsetzung der Diktatoren Sulla und Mussolini jedoch nicht, zumal die Charakterzeichnung recht einseitig bleibt. Romelia Lichtenstein als klug durchschauende und handelnde Ehefrau Metella wirkt durch ihr ruhiges Auftreten und ihr ergreifendes musikalisches Pathos weitaus überzeugender. Die übrigen Solisten des Halleschen Opernhauses bieten Gesangskunst auf hohem Niveau, und das mit historischer Praxis bestens vertraute Orchester des Hauses wird vom Barock-Spezialisten Enrico Onofri ebenso temperament- wie stilvoll geleitet. Herzlicher Beifall.
3. Als dritter prominenter Countertenor steht Max Emanuel Cencic im Mittelpunkt einer Produktion von Händels 1726 in London uraufgeführter Oper "Alessandro", die für zwei Vorstellungen im historischen Goethe-Theater im nahen Bad Lauchstädt gastiert. Das eher heitere Werk schildert einige erotische oder standespolitische Episoden  um den legendären Griechenkönig Alexander den Grossen. Ein heiteres Spiel zwischem barocken Theaterfloskeln und Zwanziger-Jahre-Krimi, zwischen Kriegsherrn in goldfarbenen Strumpfhosen und glänzendem Helmen und  verucht-rauchenden Damen im Kosmetiksalon oder Lotterbett. Cencic lässt virtuos die Koloraturen perlen, wechselt raffiniert zwischen hohen und tiefen Tönen, spielt temperamentvoll den eitlen Herrscher und unentschlossenen Liebhaber - pfiffig, charmant und sehr selbstironisch. Die übrigen Mitspieler, darunter zwei geschmeidige Altus-Sänger, ergänzen die turbulente Musikomödie, die laut Programmzettel nach einer Inszenierung der amerikanischen Choreographin Lucinda Child eingerichtet wurde. Sechs Tänzer in schwarzen Trikots zeigen zierliche barocke Schritte, deuten im romantischen Tütü weibliche Sehnsüchte an und erheben am Ende ihren Alexander auf einen Thron aus Lanzen - eine effektvoll-ironische Apotheose. Das auf historischen Instrumenten musizierende griechische Orchester mit dem hübschen Namen "Armonia Atenea" läßt Händels Musik muntere Purzelbäume schlagen und zündet unter der anheizenden Leitung von George Petrou ein hübsches musikalisches Feuerwerk - gelegentlich derb, aber immer kraftvoll und komödiantisch. Große Begeisterung im Publikum - trotz extremer Hitzegrade im natürlich unklimatisierten, alten Goethe-Theater.


Bild: Marktplatz von Halle mit Händel-Statue /Foto von Thomas Ziegler

Die Händelfestspiele/Halle 2015 dauern vom 31.5. bis zum 14.6.