Eine offene, schwarz ausgeschlagene Bühne. In der Mitte ein heller, leicht ansteigender Doppel-Tanzboden, der sich später nach hinten - wie ein Buch - aufschlagen läßt und so unterschiedliche Raum-Assoziationen im Lauf den knapp zweistündigen Abends ermöglicht. Wenn der Dirigent Donald Runnicles den Einsatz zur 'Symphonie dramatique' "Roméo et Juliette" von Hector Berlioz gibt, rennen, stoßen, wirbeln Tänzerinnen und Tänzer in schlichten, schwarzen oder weißen Kleidern über die Fläche, springen und berühren sich entsprechend der Partitur-Überschrift: Kämpfe, Tumult, Intervention des Fürsten. Danach wird vom - noch unsichtbaren - Chor und einer seitlich in üppiger Abendrobe aufretenden Altistin (Ronnita Miller) die tragische Liebesgeschichte von Romeo und Julia besungen. Ende des ersten Teils.
Im zweiten Teil trifft der einsame Romeo (Joel Suárez Gómez) die junge Julia (Yael Schnell) auf einem burlesken Ball, eine nächtlich-lange Liebesszene schließt sich an - beides hochromantische, rein instrumnetale Musik-Passagen.
Im - wiederum ohne Pause anfügten - dritten Teil wird die scheintote Julia auf ein durch Kieselsteine markiertes Grab gebettet, der verzweifelte Romeo ersticht sich - nicht jedoch ohne die erwachende Julia noch einmal umarmt zu haben (was bei Shakespeare nicht der Fall ist!), dann tötet sich auch Julia. Pater Lorenzo (Nicolas Courjal) erscheint und beklagt in einer großen Baß-Arie dieses tragische Ende, versöhnt aber - pantomimisch von einem Tänzer (Orlando Rodriguez) gedoubelt - die verfeindeten Gesellschafts-Clans der Montagues und der Capulets. Die jeweils schwarzen oder weißen Tänzer-Paare mischen sich und der seitlich stehende Chor in seinen phantasievollen Roben und Hauben stimmt einen machtvollen, vielstimmigen Versöhnungsschwur an.
Der Shakespeare-begeisterte Hector Berlioz komponierte "Roméo et Juliette" 1839 bewußt als dramatische Symphonie - trotz Chören und Sänger-Solisten weder als Oper, Oratorium noch als Ballett gedacht. Dennoch versuchten sich Musiker oder Regisseure immer wieder in den unterschiedlichsten Präsentations-Formen an dem eigenwilligen Werk.
2007 schuf Sasha Waltz für die Pariser Oper eine Inszenierung als modernes Tanztheater. Sie läßt die jeweiligen Handlungen zwar klar erkennen, aber ihre Bewegunbgssprache und das szenische Arrangement bleiben immer abstrakt und zeitlos. Nicht die äußere Geschichte wird nacherzählt, sondern deren innere oder untergründige Tiefenschicht soll sichtbar gemacht werden. Das gelingt am ehesten in den ersten beiden Teilen, bleibt aber insgesamt koventionell und wenig überraschend. Höhepunkt ist hier der elegante, weit ausschwingende Pas-de-deux des Liebespaares. Doch im dritten Abschnitt wirken die sich ständig wiederholenden Drehungen und ausgestreckten Arme allzu schlicht und überwiegend kunstgewerblich.
In den durchgängig choreographierten Ablauf werden - eingeschränkt - auch die Solisten und der Chor miteinbezogen - wobei besonders der Sänger des Pater Lorenzo sich überzeugend dem fließend-geschmeidigen Bewegungsfluß einzufügen vermag.
Generalmusikdirektor Donnald Runnicles, der seit seinem Amtsantritt an der Deutschen Oper sich für die Werke von Berlioz stark macht ("Die Trojaner", "Fausts Verdammnis") und auf dessen Wunsch die Pariser Produktion von Sasha Waltz nach Berlin geholt wurde, fügt sich der Szene bestens ein: er hält das gut gestimmte Orchester zu ebenso transparentem wie klangmächtigem Spiel an - einerseits lyrisch-sanft, andererseits scharfkantig-akzentuiert die Tänzer und auch dei Sänger unterstützend.
Neu an dieser Produktion ist, daß Sasha Waltz sie hier in Berlin erstmals mit Tänzerinnen und Tänzern ihrer einstigen Truppe einstudieren konnte - also mit einem Ensemble, das mit ihren Ideen und ihrem Stil vertraut ist wie kein anderes. Sicherlich hat diese eingespielte Zusammenarbeit auch zum großen Publikums-Erfolg des Abends beigetragen - auch wenn keine außergewöhnlichen tänzerischen Auftritte zu bestaunen sind.  Und am Ende - allem Bühnen-Aufwand zum Trotz - die Musik über die Szene triumphiert.

Foto:Bernd Uhlig/Deutsche Oper Berlin

Premiere war am 18.4. Nächste Vorstellungen: 22./ 28./ 29.April// 02.Mai 2015

Richard Wagners "Parsifal".im Gewand von Heute. Aus dem mittelalterlichen Grals-Sucher ist in der Neu-Inszenierung der Staatsoper ein kurz-behoster, junger Mann im schwarzen Kapuzen-Pulli, Turnschuhen und mit riesigem Rucksack geworden. Er verirrt sich - einen Schwan erlegend - in ein heruntergekommenes Kloster-Refektorium, von dessen einst prächtiger Dachkuppel nur noch ein paar schlichte Bretter übriggeblieben sind. Dort versammelt sich ein Männerbund in dunklen Joppen und Strick- oder Pelzmützen, um ihren schwer verwundeten, priesterlichen Anführer Amfortas zum traditionellen Ritual zu überreden. In diesem nächtlichen Ritual wird das Blut aus seiner Wunde gepresst und im Gralskelch herumgereicht. Parsifal versteht nur Bahnhof und wird weggejagt,während eine blondgelockte Frau namens Kundry die liegengebliebenen Wundverbände des Amfortas zu den weihevoll an- und abschwellenden Klängen der Wagnerschen Musik sorgfältig aufsammelt.
Im zweiten Akt gerät Parsifal dann in Klingsors Schloßsaal, der sich als aseptisch-helle Kopie des düsteren Grals-Tempels entpuppt. Der hornbebrille, etwas spillerige Hausherr, Todfeind aller Gralsbrüder, wird von vielen grossen und kleinen Töchtern umgeben, die allesamt in pastell-bunten Blümchenkleidern den durch Fenster hereinkletternden Parsifal umtanzen. Auch die blonde Kundry gehört zu diesen Töchtern, ihr gelingt es Parsifal zu umgarnen und ins Nebenzimmer zu locken, aus den er aber nach wenigen Augenblicken halbnackt und entsetzt flieht. Dem nervösen Vater Klingsor nimmt er den Speer, mit dem einst Amfortas verwundet wurde, aus der Hand, stößt ihn dem Alten in die Brust und entschwindet.
Es folgt - wieder im alten Kloster-Gemäuer - der abschließende dritte Akt: ohne blühende Aue und Karfreitagszauber, dafür aber mit dem im Tod sich vereinenden Liebespaar Kundry-Amfortas (Gurnemanz ist der Mörder !) und einem siegreich-strahlenden Parsifal - jetzt, ganz erwachsen, in langen Hosen.
Der russische Regisseur Dmitri Tcherniakow - inzwischen international vielbeschäftigt - will "Parsifal" als realistische Geschichte von heute erzählen. Die Personen sind mit psychologischer Rafinesse stimmig geführt, die szenischen Bilder sind  klug darauf abgestimmt, optisch klar und einprägsam. Doch das Konzept, das im ersten Akt prächtig und im zweiten noch hinreichend funktioniert, kippt im dritten völlig und macht aus Wagners "Bühnenweihfestspiel" eine fast komische Kolportage. Szene und Musik laufen nicht nur auseinander, sondern behindern sich gegenseitig stark. Denn die Musik beschwört eine religiös gefärbtes Mysterium, das alles äußere Geschehen überhöht und ihm so seine innere "Wahrheit" verleiht.  Darum wird ein als psychologisch-realistisches Drama konzipierter "Parsifal" unverständlich und zum (teils grotesken) Mißverständnis - auch wenn es wie hier mit großem Kunst- und Theater-Verstand realisiert wird..
Bleibt die Musik:
Dirigent Daniel Barenboim wählt diesmal - für seinen dritten "Parsifal" an der Staatsoper - auffallend langsame Tempi, was den Sängern gelegentlich Schwierigkeiten bereitet, allerdings den szenischen Details - beispielweise in den Aktschlüssen - zu Gute kommt. Auffallend auch die kontrastreiche Betonung und Hervorhebung der einzelnen Orchestergruppen - der hohen - oder tiefen Streicher, der Holz- oder der Blechbläser - , wodurch weniger auf den "Bayreuther-Mischklang" gezielt, als verborgene Strukturen der Moderne hörbar gemacht werden. Insgesamt gelingen Barenboim und seiner Staatskapelle eine stringente, klangvolle Interpretation - frei von jedem falschem Pathos.
Neben dem nuanciert singenden Chor (Einstudierung: Martin Wright) und einigen wohlklingenden Sängern des hauseigenen Ensembles in kleineren Partien triumphiert eindeutig der Gurnemanz des René Pape durch seinen warmen, fülligen Bass und seine absolute Wortverständlichkeit. Der junge Andreas Schager gilt als künftiger Parsifal-Star (Bayreuth 2017!); er besticht durch kraftvoll-leuchtende Spitzentöne, müsste aber für die gesamte Partie - musikalisch wie darstellerisch - noch flexibler werden. Anja Kampe ist eine überzeugende Kundry, ein Sopran mit schöner Tiefe und klarer Höhe. Wolfgang Koch als Amfortas und Tómas Tómasson als Klingsor ergänzen solide das gut harmonierende Solisten-Ensemble.
Der neue "Parsifal" bleibt zwiespältig:  ein szenisches Konzept, das - wenn auch gut  umgesetzt -  scheitert, ein musikalische Interpretation auf hohem Niveau, die jedoch einige Wünsche offen lässt.

Foto: Ruth Walz/Deutsche Staatsoper
Premiere war am 28.März, die letzte (ausverkaufte) Vorstellung dieser Spielzeit ist am 18.April
2015

Die Zauberin Alcina, wohnhaft auf einer glücklichen Insel, verwandelt ihre abgelegten Liebhaber in Steine, Pflanzen oder Tiere. Zur Zeit hat sie den Ritter Ruggiero in ihren Bann geschlagen. Doch dessen Verlobte Bradamante gelingt es - verkleidet als Mann - durch 'Schock-Therapie', Ruggiero von seinem Liebeswahn zu befreien, Alcinas Macht zu besiegen und auch die verwandelten Ex-Geliebten der Magierin zu erlösen - Ende gut, Alles gut.
Aus dieser Episode des Renaissance-Epos "Orlando Furioso" schuf Georg Friedrich Händel eine italienische Oper, die er 1735 mit großem Erfolg in seinem Londoner Theater am Haymarket uraufgeführte. Ein Werk, ganz in der Theater-Form des Barock, in der neben allerlei szenischen Effekten die strenge Abfolge von (fast) ausschließlich Arien bestimmend war - Steilvorlagen für virtuose Sänger. Später wirkte diese Konzentration auf die Aneianderreihung von Solo-Nummern uninteressant und geriet in Vergessenheit. Erst heute wird diese barocken Opern wieder geschätzt - zum einen weil sie Sängern ermöglicht, sich virtuos zu präsentieren, zum andern weil sie Regisseuren großen Freiraum für szenische Fantasie lässt.
Beide Vorgaben weiß die neue und erste Aufführung von Händels "Alcina" am Staatstheater Cottbus geschickt zu nutzen.
Der junge, englische Regisseur Sam Brown und seine vortrefflichen Ausstatter (Bühne: Simon Holdsworth, Kostüme: Ilona Karas) verlegen Alcinas mittelalterlichen Liebestempel in ein hyper-elegantes Kaufhaus namens 'Elysium' zur Zeit der wilden "Roaring Twenthies". Alcina ist die Herrscherin über luxuriöseste Waren und Heerscharen von Personal, der geliebte Ruggiero brilliert als hochmodischer Porträt-Fotograf. Inmitten des Kaufhaus-Gewusels gelingt es der verkleideten Bradamante (schicker, brauner Hosen-Anzug) und ihrem etwas steifen Anwalt-Begleiter, ein solches Durcheinander zu veranstalten, daß am Ende nach knapp drei turbulenten Stunden Alcina entnervt zusammenbricht und die verzauberten Liebhaber - in Käfigen eingesperrte Ballett-Gespenster - fröhlich in den Happy-End-Jubel miteinstimmen können.
Gesungen wird in Cottbus durchweg vorzüglich. Marlene Lichtenberg ist eine mezzo-glänzende, flinke Bradamante und Alexander Geller (trotz Erkältung) ein attraktiver Ruggiero mit hell-timbrierten Tenor (bei Händel einst eine Kastratenrolle). In der Titelrolle der Alcina beeindruckt im eleganten Chanel-Kostüm die junge Leila Salomé Fischer (als Gast) durch einen klar geführten Sopran mit schön-perlender Koloratur und eindringlich-intensiven Spiel. Auch das übrige Ensemble (darunter am Premierenabend Debra Stanley, Dirk Kleinke, Jeannette Wernecke und Ingo Witzke) zeigt sich in komödiantischer Hochform, während der Chor mehr als Kaufhaus-Komparserie in vielfältigen, stummen Mini-Rollen denn als wohlklingendes Ensemble in Erscheinung treten darf. Ivo Hentschel, der neue Kapellmeister, und die Musiker des Orchesters unterstützen die Sänger bei ihren (oft schwierigen) Arien bestens, klangschön mit wenig Vibrato und durchweg schwungvoll.
Ein schöner Beweis für die künstlerische Leistungskraft des Cottbusser Theaters.

Foto: Marlies Kross/ Staatstheater Cottbus

nächste Vorstellungen: 22.März/02.u.14.April/01.Mai/03.Juni 2015


Kurz vor dem 1.Weltkrieg erhielt Giacomo Puccini aus Wien die Anfrage, ob er bereit wäre, für ein dortiges Theater eine Operette zu komponieren? Vorschlag: das deutsche Schauspiel "Die Schwalbe". Puccini, der einwilligte, wäre nicht Puccini gewesen, wenn nicht aus der Wiener Operette dann doch eine italienische Oper wurde - allerding eine "leichte" und ohne tagisches Ende. Doch der Krieg verhinderte eine Uraufführung im vorgesehenen Wiener Theater, sie fand dann 1917 in Monte Carlo statt, wurde ein paar Mal nachgespielt, aber ein Repertoire-Erfolg ist diese italienische Schwalbe bis heute nicht. Was weniger an der Musik Puccinis als am undramatisch-sentimantalen Libretto liegt.
Es ist die Geschichte von Magda, einer Edel-Prostituierten in Paris, die sich entscheiden muß zwischen dem reichen Bankier, der sie aushält, und einem unschuldig-naiven jungen Mann aus der Provinz, Ruggiero, der sich Hals über Kopf in sie verliebt und ihr im mondänen Monte Carlo einen Heiratsantrag macht. Doch die erfahrene Magda verläßt beide Männer - um frei wie eine Schwalbe sehnsuchtsvoll die große Liebe zu suchen.
Puccini hat diesen Gefühls-Kitsch durch eine wunderbar leichte, farbig-schillernden Musik veredelt, durchzogen von strömendem Melos. Elegantes Parlando beherrscht den Pariser Salon im ersten Akt, elegante Walzer-Chöre durchrauschen den Nachtclub des zweiten und an der sonnigen Riviera im dritten Akt schwelgen die Liebespaare im schmerzlich-süßen Wohllaut des Abschieds. Ein Puccini, elegant und süffig wie in seinen besten Werken - leider ohne die dramatische Wucht und Durchschlagskraft einer "Tosca" oder "Butterfly".
Vielleicht hätte ein erfahrener Regisseur ein paar theatralich zündende Funken schlagen können, aber Tausendsassa Rolando Villazon, der mit dieser "Schwalbe" erst seine dritte Opern-Inszenierung präsentiert, verläßt sich hauptsächlich aufs gefällige und sängerdienliche Arrangieren. Er versucht zwar durch einige surreale Effekte die Liebesstory aufzupeppeln, aber drei weiß-maskierte Pantomimen, die ständig die Hauptdarstellerin um tänzeln, und so ihrer Liebes-Sehnsucht symbolischen Ausdruck verleihen sollen, wirken eher störend als erhellend. Und auch das Bühnenbild mit seiner Riesen-Kopie von Tizians nackter "Venus von Urbino" in einem meterhohen, pompösen Goldrahmen im Hintergrund bleibt ebenso nichtssagend wie die farbverwaschenen Kostüme, die - obwohl frisch geschneidert - wie aus dem Uralt-Fundus zu stammen scheinen.
Daß trotz des dünnen Librettos und der faden Inszenierung der Abend dennoch freundlich beklatscht wird, liegt an den trefflichen Sängern, dem gut einstudierten Chor und den schwungvoll spielenden Musikern im Orchestergraben, stilsicher geleitet von Roberto Rizzi Brignoli. Die rumänische Einspringerin Aurelia Florian verkörpert die sich "emanziperende" Magda mit flexiblem, satten Sopran, Charles Castronovo als ihr jugendlicher Liebhaber beeindruckt mit einem kraftvoll-lyrischem Tenor. Auch das Buffo-Paar ist gut besetzt: Alexandra Hutton als koloratur-perlendes Kammerkätzchen Lisette und Alvaro Zambrano, der als sie liebender Dichter Prunier mit leichten, hellen Tenortönen den lustigen Gesellschafts-Clown gibt. Stephen Bronk ist ein Gentlemen-Bankier mit schlankem Bass-Bariton.
Schade, daß diese klangvolle Puccini-"Schwalbe" durch Buch und Inszenierung so beschwert wird - befreit von diesen Belastungen könnte sie vielleicht doch noch zu einem Höhenflug ansetzen - ohne Kostüm und Maske als rein konzertante Aufführung.

Foto: Bettina Stöß /Deutsche Oper Berlin

nächste Vorstellungen: 14./18./27.März// 29.Juni// 3.Juli 2015


Es ist die erste Premiere des neuen Intendanten und Choreographen Nacho Duato beim Staatsballett Berlin. Und zugleich die - in Details überarbeitete - Fassung des Tschaikowsky-Klassikers, die Nacho Duato 2011 für seinen damaligen Einstieg beim St.Petersburger Mikhailovsky-Theater kreiert hat. Sie beruht im Wesentlichen auf dem prägenden Vorbild von Marius Petipa, allerding stark verkürzt und entschlackt. Auf die ursprünglichen Pantomimen, die die Handlung vorantrieben, aber deren Gesten-Sprache das heutige Publikum kaum mehr versteht, wird weitgehend verzichtet und durch ein moderates Bewegungs-Vokabular auf klassischer Basis ersetzt.
Das Märchen von der Prinzessin Aurora, dem Fluch der bösen Fee bei ihrer Taufe, dem tödlichen Nadelstich an ihrem Geburtstag - dank der guten Fliederfee in einen 100jährigen Schlaf umgewandelt - und das Wiedererwachen durch den Kuß des Prinzen Desiré mit anschließendem Hochzeitsfest - diese bekannte und beliebte Story erzählt Duato sehr flüssig und leicht verständlich. Die große Bühne ist fast leer, wird in den Schloß-Bildern nur von ein paar marmor-weißen Stuck-Elementen vor blauen Himmels-Prospekt gerahmt, und im Jagd-Bild von grünen Blätter-Ranken mit Blick auf einen romantischen See, auf dem am Ende dieser Panorama-Szene Prinz und Fliederfee in einer glitzernden Gondel entschwinden.
Angelina Atlagic, die für die gesamte Ausstattung zeichnet, hat die Tänzer mit viel Stoff prachtvoll eingekleidet: pastellfarbene, pompöse Roben und Hüte, reich bestickt und mit Glitzer verziert. Hübsch anzusehen auch die fröhlich-fantasievollen Märchenfiguren, die dufig schwebenden guten Feen, die tanzenden Edelsteine und vor allen die kraftvoll auftrumpfende, pechscharze böse Fee Carabosse mit ihren wieselnden Sklaven.
Die zahlreichen Tänzerinnen und Tänzer des fabelhaft trainierten Ensembles verstehen es bis zur kleinsten Nebenfigur, sich in diesen Gewändern bestens zu präsentieren. Beatrice Knop und Michael Banzhaf sind ein elegantes Königs-Paar, Sarah Mestrovic wirbelt als hübsche Fliederfee durch Zeit und Raum und der breitschultrige Rishat Yulbasirov durchkreuzt mit machtvollen Sprüngen als so böse wie schwarze Fee die heiteren Mazurkas und Walzer der feinen Hofgesellschaft. Den Prinzen verkörpert sehr charmant (seit der 3.Vorstellung) Marian Walter und als zierliches Dornröschen glänzt Iana Salenko, beides Erste Solisten des Ensembles, beide technisch brillant, darstellerisch aber blass.
Doch so gefällig und kurzweilig dieser Abend sich präsentiert, choreographisch fährt er auf der Schmalspur. Es sind die bekannten Formen und Muster des klassischen Kanons, die Duato - mitunter sehr raffiniert - einsetzt. Aber Eigenes oder Neues - wie etwas vollmundig angekündigt - bietet die Inszenierung kaum. Aber Duato kommt ja auch vom zeitgenössischen Tanz und nicht vom Klassischen Ballet her. Vielleicht haben die nächsten Premieren, die überwiegend der Moderne gewidmet sind, szenisch wie choreographisch Aufregenderes und Spannenderes zu bieten.

Foto: Yan Revazov/Staatsballett Berlin

Premiere war am 13.Februar; die nächsten Vorstellungen: 15.März/03./06.April/28./31.Mai/05./07.Juni 2015


Eine eigenwillige Zusammenstellung von zwei kurzen Opern: zuerst die Komödie "Gianni Schicchi" von Giacomo Puccini und - pausenlos danach  - das Psycho-Drama "Herzog Blaubarts Burg" von Bela Bartok. Zwar wurden beide Einakter - jeweils eine Stunde dauernd -  im gleichen Jahr 1918 uraufgeführt, haben aber sonst nichts Gemeinsames. Und auch ihre Neu-Inszenierung an der Komischen Oper ergibt in dieser Hinsicht keine wesentliche Erkenntnis. Gereizt hat wohl der starke Kontrast zwischen der turbulenten, italienischen Buffa und dem symbolistischen Horror-Märchen aus Ungarn.
Der spanische Regisseur Calixto Bieito gilt spätestens seit seiner brutalen, sexgeladenen Deutung von Mozarts "Entführung" an der Komischen Oper als Bühnen-Berserker, auch wenn er sich in den letzten Jahren merklich zahmer zeigte. Die Geschichte von der florentinischen Erbschleicher-Familie und dem Oberschlitzohr Gianni Schicchi, der sich und seiner verliebten Tochter Lauretta den größten Batzen beim gefügigen Notar sichert, -  diese schwarze Komödie lässt Bieito als schreiend-bunte Klamotte in einem spießig-engen Schlafzimmer ablaufen, wobei er kein Italo-Klischee ausläßt - vom Madonnen-Kitsch-Bild an der Wand bis zum Pizza-Imbiß für die gesamte Sippschaft, vom Neffen in Radlerhosen, der Cousine im Leoparden-Fummel bis zu den Macho-Männern mit Godkettchen (Ausstattung/Kostüm: Rebecca Ringst / Ingo Krügler). Günter Papendell trägt als cleverer Gianni Schicchi eine schwarz-graue Halbglatze und managt listig die Testamentsfälschung, seiner Stimme fehlt  (noch?) ein wenig die komische Fülle. Kim-Lillian Strebel als modisch-häßliches Girlie Lauretta darf mit süßer Stimme ihren "Babino caro" anhimmeln und das übrige, grosse Ensemble chargiert, daß die tapetengemusterten Bühnenwände sich biegen - ein grell-aufgedrehter Komödien-Stadl.  Viel Gelächter im Publikum.
Kaum haben die italienischen Knall-Chargen das Zimmer verlassen, treten Blaubart und Judith in langen Mäntel durch die Türe und lassen sich nieder. Doch während Blaubart noch seine neue Frau nach ihren Gefühlen befragt, teilen sich die Zimmerwände, fahren geräuschlos auseinander und verschwinden im Dunkel des großen Bühnenraums. Auf der nun rotierenden Bodenscheibe drehen sich diverse Kulissen-Teile - mal in den Vorder- dann wieder in den dunkel-dämmrigen Hintergrund fahrend. Die Frontwand eines Hauses mit geschlossener Türe und offenen, leeren Fenstern, eine Sofa-Ecke, auf der Blaubart - jetzt in einem seidig glänzenden Schlafanzug - und Judith - kurzer, schwarzer Rock, helle Bluse - Platz nehmen, dann eine Herrentoilette mit vielen Urinalen und Spiegeln, an denen sich Blaubart den Kopf blutig schlägt - von Judith mit wilder Kraft gestoßen. Die Auseinandersetzungen zwischen dem Paar werden immer heftiger, verbal wie körperlich. Dabei bleibt oft unklar, wer der Stärkere in diesem agressiven Geschlechterkampf ist, doch am Ende tötet Blaubart (in dieser Fassung) Judith, indem er sie unter seiner Körpermasse erstickt.
Calixto Bieitos Interpretation als moderne Zimmer- und Psycho-Schlacht - in seltsamem Kontrast zum sybolischen Märchen-Text des (ungarisch gesungenen) Librettos - läßt viele Fragen offen, bleibt in den Details öfters rätselhaft, überzeugt aber vor allem durch das vehemente Spiel und die sängerische Kraft der beiden (Gast-)Interpreten. Gidon Saks: ein physisch massiver, hochgewachsener Blaubart mit kraftvollem Bariton; die Littauerin Ausrine Stundyte: eine - gegenüber Blaubart - zierliche Judith, die jedoch durch körperliche wie stimmliche Flexibilität und Geschmeidigkeit zum echten Widerpart wird. Grosser Beifall für das Paar.
Sowohl bei Puccinis italienischer Komödie wie bei Bartoks farb-glühendem Expressionismus lässt das Orchester der Komischen Oper viele schöne Details hören. Henrik Nánási bleibt dagegen als Dirigent zu pauschal und vermag die Rafinessen der jeweiligen Partitur nicht voll auszureizen. Kein bedeutender, aber - wegen "Blaubart" - durchaus sehens- und hörenswerter Abend.

Foto: "Gianni Schicchi"/ Monika Rittershaus/Komische Oper

nächste Vorstellungen: 07./15./19.März//05./12./17.April und 8.Juli 2015


"Musikdrama für einen Schauspieler und acht Instrumente" nennt der amerikanische Komponist / Pianist Marc Neikrug (geb.1946) sein als Auftragswerk geschriebenes Stück, in dem er sowohl für den Text wie für die Musik verantwortlich zeichnet. Die Uraufführung fand 1980 in London statt.
Es sind die schrecklichen Erinnerungen eines jüdischen Geigers, der in Auschwitz zum Musizieren gezwungen wurde, überlebte und nun unter den fürchterlichen Erinnerungen qualvoll leidet. Am Schlimmsten: er beobachtete durch die Rosensträucher im Gartens des Lagerkommandanten, wie seine Lebensgefährtin in die Gaskammer gezwungen wurde, während er muntere Märsche  oder Walzer  spielen mußte.
Doch dieser Monolog entfaltet sich nicht chronologisch, sondern unterschiedliche Gedankensplitter überlagern und umkreisen sich scheinbar willkürlich. Auslöser ist dabei die Musik, sind die großen Werke deutscher Klassik, die der Geiger vor den Nazi-Verbrechern zu spielen gezwungen wurde. Marc Neikrug zitiert dabei Musik von Haydn über Beethoven und Wagner bis zur Zweiten Wiener Schule (die darüber hinaus Vorbild für sein eigenes, atonales Idiom ist). Aber diese Zitate erklingen nicht pur, sondern -  mehr oder weniger - verfremdet und verzerrt - gleichsam wie in der Erinnerung des traumatisierten Musikers. Am deutlichsten: der 2.Satz des "Kaiser-Quartettes" von Joseph Haydn, der (nicht nur von den Nazis) als "Deutschlandlied" vielfach mißbraucht wurde - jetzt in der Erinnerung von schrägen und schrillen Tönen zerissen. Große "humane" Musik  -  grotesk- unmenschlich mißbraucht. Wurde sie dadurch auch zerstört?
In der Werkstatt des Schillertheaters sitzt das Publikum auf Bänken (ohne Lehne), die verteilt sind wie in einem "Klassenzimmer". Der Schauspieler - Udo Samel in heller Hose und dunklem Jackett - läuft oder taumelt von seinen furchtbaren Erinnerungen geplagt zwischen diese Sitzgelegenheiten hin und her oder umkreist sie, die Musiker spielen (fast unsichtbar) auf der dunklen Empore (Leitung Felix Krieger). An den Wänden hängen einige Mäntel oder Kleidungsstücke - Erinnerung an die Ermordeten?  An den beiden Stirnseiten des Raums jeweils eine dunkle Höhle, schwarze Bretter, grauer Schotter (Ausstattung: Stephan von Wedel). Zwei kleine, adrett gekleidete Mädchen, die Töchter des Lagerkommandanten, tauchen gelegentlich in einer der Höhlen stumm auf, nur einmal schreit die Ältere den Geiger als "Schwein" an.
Udo Samel spricht den Text sehr intensiv, einfühlsam, aber auch ganz unpathetisch. (So daß keine "falsche" Betroffenheit aufkommen kann). Vielleicht hat ihm der Regisseur Neco Celik ein paar Bewegungen zuviel abverlangt (Kriechen auf dem Boden!), doch insgesamt gelingt eine ebenso stimmige wie packende Aufführung dieser schrecklichen Erinnerung an die Vernichtung von Menschen wie an die Zerstörung großer Musik.

Foto: Vincent Stefan

Premiere war am 13.Febr. / weitere Vorstellungen: 20./22./26./ 28.Febrr.2015


Der gefeierte Operetten-Star Manon Cavallini wird von Männern umschwärmt - auch von Raoul Severac, der gerade ihre 100.Vorstellung besucht, was selbst die Diva als enorme Leistung schätzt. Manon bekommt jedoch eine unerwartete Konkurrentin: die junge Lucie Paillard ist rasend in Raoul verliebt, will ihn heiraten und bittet Manon keck, ihn freizugeben. Manon willigt überraschend ein. Denn:  - was Lucie nicht weiß - sie ist ihre Mutter, der einst gerichtlich vom Vater untersagt wurde, wegen ihrer Tätigkeit beim Theater Kontakt zu ihrem Kind aufzunehmen. Als aber nach der Hochzeit von Raoul und Lucie es zu einem geheimnisvollen Souper á deux zwischen Manon und Raoul kommt ("Warum soll eine Frau kein Verhältnis haben...?") und Lucie in flammender Eifersucht entbrennt, ob des vermeintlichen Seitensprungs ihres Gatten, spitzt sich der dramatische Knoten heftig zu - und löst sich selbstverständlich zum genreüblichen Happy End.
Ürsprünglich eine französisches Lustspiel, gestaltete der Komponist Oscar Straus (nicht verwandt mit der gleichnamigen Wiener Walzer-Dynastie!) aus diesem Stoff eine musikalische Komödie für die legendäre Operetten-Diva Fritzi Massary, die damit nach längerer Pause im Herbst 1932 ihre Rückkehr an das Berliner Metropol-Theater (heute das Haus der Komischen Oper) feierte. Zunächst ein Triumph, der aber rasch durch brutale "Juden raus"-Rufe gestört wurde und Fritzi Massary - wie auch Oscar Straus - ins Exil trieb.
Jetzt haben der musikalische Leiter Adam Benzwi und Regisseur Barrie Kosky den alten Erfolg neu arrangiert: und zwar als "Kammeroperette", in der zwei singende Schauspieler in flinkem Kostüm- und Perücken-Wechsel alle Rollen übernehmen. Dazu bedarf es - zwischen dem (einschließlich der Musiker) hochgefahrenen Orchestergraben und dem samt-roten Bühnenvorhang - nur einer schmalen Wand mit Schwing-Türe - und schon purzeln Dagmar Manzel und Max Hopp zunächst in Frack und Zylinder als alte Verehrer der Diva Manon heraus, schwingen Bein und Gehstock, jonglieren mit Worten und Tönen, zünden mit Witz und Ironie ein atemberaubenden Feuerwerk komödiantischer Spiellust. Verschwinden immer wieder blitzschnell durch die auf- und zuklappende Türe und erscheinen im neuen Kostüm: Max Hopp als schrulliger Theaterdirektor, schwyzerdütsch näselnder Bankdirektor oder in rosa Robe und blonden Locken als aufgekratze Lucie, während Dagmar Manzel als Lucies clowns-trotteliger Vater, sächselnde Garderobiere und vor allen als kokett-elegante Operettendiva Manon begeistert. Im fließenden Glitzerkleid beherrscht sie dann mit sanft-schmeichelnden oder schlagfertig-trockenen Songs und Tönen das ihr zujubelnde Publikum  -  ein Frau, die weiß, was sie will (und kann!).
Barrie Kosky und Adam Benzwi haben genau den richtigen Dreh gefunden, aus einer alten 20er- Jahre-Operette mit ihren raffinierten Chansons und schmissigen Foxtrotts einen ebenso zeitgemäßen wie quicklebendigen, Unterhaltungsabend zu filtern - anderhalb pausenlose Stunden voll Witz und Charme und ohne tiefere Bedeutung.
Eine turbulente, musikalische 'Comedia del arte' und ein ironischer Schaukampf zweier hochsymphatischer Rampensäue. Eins rauf mit Mappe!

Foto: Iko Freese/ Komische Oper Berlin

nächste Vorstellungen: 3./ 8.Febr.//8.März //10.April 2015