Eigentlich müßte die Oper "Kleopatra" heißen, denn die historische Figur der ägyptischen Königin steht im Mittelpunkt des 1724 in London uraufgeführten, italienischen Werkes von Georg Friedrich Händel. Der Kampf um die Macht mit ihrem Bruder Ptolomäus (ital.Tolomeo) und die glücklich endende Liebesaffaire mit dem siegreichen, römischen Feldherrn Caesar (Cesare), stehen im Mittelpunkt der Handlung, die den britischen Komponisten deutscher Abstammung zu einem fulminanten musikalischen Feuerwerk von Arien und Rezitativen inspirierten. Und schon damals war dieser "Giulio Cesare" ein Vehikel für reisende Sänger-Stars.
Auch in der Neu-Produktion der Komischen Oper (nach der höchst erfolgreichen Inszenierung von Harry Kupfer mit Jochen Kowalski vor 17 Jahren) stellt die amerikanische Regisseurin Lydia Steier die Figur der Kleopatra ins Zentrum des Geschehens. Schon vor der Ouvertüre erinnert sich die reife Königin in einer stummen Pantomime an ihre Kindheit und ihren stehts zudringlichen Bruder Ptolomäus. Sie zieht in dieser Aufführung alle Strippen der Ereignisse, sie verführt und gewinnt den eher gemüts-schlichten, römischen Feldherrn für sich - ob aus kalter Berechnung oder aus echter Zuneigung bleibt - szenisch wie musikalisch - offen. Die Regisseurin lässt diese Händel'sche Erfolgs-Oper im Ambiente der Uraufführungszeit spielen, eine Art barocker Kostümball in (dank der Drehbühne) mehreren prunkvoll-verschnörkelten Räumen und in eleganten Roben, die die barocke Silhouette phantasievoll variieren (Bühne: Katharina Schlipf, Kostüm: Ursula Kudrna). Allerlei effektvolle Requisiten verbinden den antiken Mythos symbolisch mit dem Theater der Händelzeit - auf mamor-weißer Pferdstatue tritt Caesar auf und am Ende wieder ab, als goldner Amor schwebt Kleopatra lieblich vom Bühnenhimmel herab oder spinnt ihre Intriegen vor Aquarien mit rießigen, maulaufreißenden Krokodilen. Historischer Bühnenzauber verbindet sich mit genauer psychologischer Personenführung, allerdings verwirren auch die häufig wechselnden Perspektiven, Verdopplungen von Personen und Kostümen gelegentlich das Verständnis der Handlung.
Im Orchestergraben hält Dirigent Konrad Junghänel die Zügel straff in der Hand, mischt historische Instrumente und Aufführungspraxis mit den Gegebenheiten eines flexibeln, heutigen Opernorchesters. Händels Musik gewinnt so Farbe und Tiefe. Die Sänger scheinen vor allem ihrem Typ nach ausgesucht: die gertenschlanke Valentina Farkas als klug-raffinierte Kleopatra, Dominique Kröninger als jungenhaft-alerter Caesar - ein Bariton in der ursprünglichen Kastratenrolle - , Ezgi Kutlu mit schönem Alt als mißhandelte Witwe Cornelia, Theresa Kronthaler als deren heftig aufbegehrender Sohn Sextus, und die Mezzosopranistin Anna Bernacka als grausamer Schwächling Ptolomäus, eigentlich die zweite, große Kastratenrolle der Oper.
Doch bei allem Wohllaut, aller Spielfreude und aller Charakterisierungs-Kunst mangelt es dem gesamten Ensemble an der für Barock-Musik notwendigen gesanglichen Beweglichkeit und Beherrschung ihres Stils. Mit den Spezialisten, die beispielsweise René Jacobs an der Staatsoper  für solche Produktionen meist zur Verfügung stehen, kann die Komische Oper (verständlicherweise) nicht konkurrieren.
Dennoch: ein gefälliger und hübscher - wenn auch mit fast vier Stunden zu langer - Abend für das insgesamt vielfarbige Repertoire in der Behrenstraße. Großer Applaus, nur wenige Buhs.

Foto: Iko Freese/drama-berlin.de /Komische Oper Berlin

nächste Vorstellungen: 06./11./14./27.Juni//04./09.Juli 2015

Die Marke heißt Robert Wilson. Wer eine Inszenierung des mittlerweile 74-jährigen, amerikanischen Regisseurs gesehen hat, kennt - einem On-dit zufolge - alle.
Nicht, was die Welt in ihrem Innersten zusammenhält, interessiert Robert Wilson an Goethes dramatisch-poetischem Welttheater,  für ihn sind "Faust I und II" - dem groben Handlungsverlauf entsprechend - Vorlage für eine szenisch raffinierte Nummern-Revue, in der allerlei phantstische ober seltsame Figuren meist musicalbeschwingt trällern und singen, flott tanzen und gelegentlich auch ein paar bekannte Verse zitieren.
Verblüffende Licht- und Toneffekte akzentuieren und untermalen die wundersam-abstrahierte Reise, bei der ein erst in schwarzem Leder, dann in rotem Samt gekleideter Mephisto sich als munterer Reiseführer und Conferancier in allen Ton- und Stepp-Tanz-Lagen bewährt. Statt einem einzigen, gibt es bei Wilson gleich vier Faust-Gestalten.  In dunklen Pailletten Jacken plappern und trällern sie - sich oft wiederholend - ihren Eingans-und Verzweiflungs-Monolog aus dem Dunkel heraus ("Habe, ach, Philosophie..."), bis Mephisto als schwarzer Riesenpudel erscheint, die "Fäuste" zum bekannten Vertrag überredet und ihnen unter den rollenden Augen einer kerligen Hexe das Bild Gretchens vorgegauckelt. Auch das kalkweiß geschminkte Gretchen taucht in - diesmal - dreifacher Gestalt auf, taumelt wie eine plappernde Puppe durch die sich unentwegt verändernden Bühne, bei der auf- und abfahrenbde Etagen und sich ständig öffenende oder schließende Vorhänge zu immer wieder neuen und überraschenden Räumen fügen.
Im zweiten Teil des über vierstündigen Abends schrumpft der vierfache Faust zu einem einzigen, und stolpert so in die kaiserliche Pfalz - erkennbar an einer Reihe hoher, klassischer Säulen - wo ihn eine goteske Hof-Gesellschaft mit einem vertrotteltem Herrscher und einem geilen, penis-mächtigem Kardinal erwartet. Die anschließend durchwanderten, klassischen Gefielde der griechischen Helena bieten immer wieder Vorwand zu Songs im arabischen oder spanischen Stil (eine Disco Mediterranné!), während dem strippenziehenden Mephisto in Gesellschaft der glatzköpfig-schönsten Antiken-Frau spinnenförmig, rießige Finger wachsen. Rasch noch ein Blick auf den alten Philemon und seine dragonerhafte Baucis - schon sitzen Faust und Mephisto vor leerem, hellem Hintergrund auf einem Bänckchen und - warum bloß? - der jetzt lang-bärtige Faust spricht vom schönen Augenblick, der verweilen soll und fragt dann, wohin jetzt die Reise gehen soll. Wohin Du willst, antwortet Mephisto - Black out.
Unvermittelt daran singet das gesamte Ensemble noch im Chor: "Das ewig Weibliche zieht uns hinan".
Das Publikum im BE ist begeistert. Bunt und abwechslungsreich war die schick designte Show. Die Musik (Herbert Grönemayer): laut, volkstümlich und kompatibel mit jeder Samstag-Abend-Unterhaltung im Deutschen Fernsehn. Ein hochmotiviertes Darsteller-Ensemble (überwiegend noch Studierende) spielt, singt und tanzt ebenso lust- und wie temperamentvoll, doch bleiben sie - mit Ausnahme von Christoph Nell als geschmeidigem Mephisto - eher groteske Puppen oder schrille Comic-Figuren als individuelle Personen oder gar Charaktere. Auch die Bühnenarbeiter leisten Außergewöhnliches: ohne die von ihnen ausgeführten, komplizierte Dekor-, Licht- und Toneffekte würde Fausts so phantasievolle und dekorative Reise schnell im toten Winkel enden - trotz Goethes vielschichtig-schönen Versen.
Kaiser Karl der Große kommt von einem erfolgreichen Feldzug gegen die (noch heidnischen) Sachsen zurück und wird von seinem Hof als Friedenfürst bejubelt. Doch schnell bedrängen ihn private Sorgen: er ertappt eines Nachts seine Tochter Emma, wie sie einen Liebhaber aus ihrer Kammer entläßt - keinen geringeren als sein (nicht adliger) Schreiber und Vertrauter Eginhard. Wütend läßt er die  beiden verhaften und droht ihnen mit der Todesstrafe. Aber: soll er in diesem Fall nicht doch Gnade vor Recht ergehen lassen? Seine Ratgeber (und seine Frau) vertreten dabei unterschiedliche Ansichten...
Diese Episode aus dem Sagenkreis um Karl den Großen diente 1728 dem Komponisten Georg Friedrich Telemann als Grundlage einer Jubiläums-Oper für das damals hochberühmte Theaterhaus am Hamburger Gänsemarkt. Wohl über fünf Stunden dauerte der bunte Bilderbogen aus ernsten, komischen und satirischen Szenen -  mit vielen, überwiegend kurzen Arien, einigen Duetten und wenigen Ensemble-Nummern. Gefällige Unterhaltung und Erbauung für ein stolzes und reiches Hamburger Bürgertum, gewürzt mit käftigen Seitenhieben auf den Adel. Natürlich in deutscher Sprache.
Der umtriebige Dirigent René Jacobs, der schon zahlreiche Opern der Renaissance und des Barocks neu- oder wiederentdeckt hat, belebt jetzt mit dem ihm eigenen, zupackend-musikalischen Temperament die in Berlin noch nie gespielte Telemann-Oper. Deren Untertitel "Die-Last-Tragende-Liebe" rührt übrigens daher, daß Emma nach der Liebesnacht ihren Eginhard auf dem Rücken über den frisch verschneiten Burghof trägt, damit er keine verdächtigen Spuren im Schnee hinterläßt. Pech nur, daß der an Schlaflosigkeit leidende, kaiserliche Vater die Szene beobachtet und mit bösen Konsequenzen droht...
Die Regisseurin Eva-Maria Höckmayr versucht die alte Liebes-Story für ein heutiges Publikum lebendig werden zu lassen, indem sie die das Geschehen in hohem Tempo durch Zeiten und Räume laufen läßt. Die Drehbühne (Nina von Essen) zeigt unzählige, sich ständig ändernde Zimmerfluchten vom vornehmen Salon mit klassicher Goldleiste bis zur düster-finsteren Rumpelkammern, die üppigen Kostüme (Julia Rösler) reichen vom roten Hermelinmantel samt deutscher Kaiserkrone über barocke Roben und Allonge-Perrücken bis zur modichen Party-Kleidung von heute. Geschickt und effektvoll wird die etwas einförmige und deshalb ermüdende Abfolge der streng hintereinander geschalteten Arien durch kleinen Neben- oder Zusatzhandlungen belebt: so daß zum musikalischen Genuß auch optisch ein Feuerwerk gezündet wird. Auch wenn der Trick bei der Länge von dreieinhalb Spielstunden nicht immer ganz aufgehen will. Hübsch auch wie das im ersten Teil eher komödiantische, im zweiten dann dramatische Spiel um die verschiedenen Liebe-Möglichkeiten auf Distanz gehalten wird - so treten der Hofnarr (im modischen Anzug) oder auch der Kaiser immer wieder aus dem die Bühne einfassenden Goldrahmen heraus und schießen so von der Rampe außerhalb ihre bissigen oder bösen Kommentare auf die turbulente Liebesjagd ab.
Das große, aus Gästen und Mitgliedern des Hauses zusammengefügte Sängerensemble hat sichtlich Spaß am temporeichen Spiel, musikalisch bleiben ein paar Wünsche offen. Die Amerikanerin Robin Johannsen läßt als Emma blitzsaubere Koloraturen perlen, der Russe Nikolay Borchev ist ein elegant-baritonaler Eginhard, Gyula Orendt ein sonorer Kaiser und Johannes Chum der tenoral-spitze Hofnarr. Am Ende des Abends sorgt ein neckischer Amor fürs Happy End und alle ziehen unter René Jacobs beschwingter Leitung die etwas holprige, aber fröhliche Moral:
"Auf schwere Hindernisse
  ist Lieb´und Lust gedoppelt süße."
Großer Beifall des Premieren-Publikums.

Foto:Monika Rittershaus/Deutsche Staatsoper Berlin

Nächste Vorstellungen:29.April/ 2./8./10.Mai 2015


Zu Beginn erscheinen auf einer Leinwand ein paar Zitate aus Becketts "Warten auf Godot". Wie Wladimir und Estragon suchen auch Moses und Aron ihren Gott und das von ihm verheißene gelobte Land. Und wenn bei Beckett sich die beiden Figuren als Zauberer definieren, dann entpuppen sich in Barrie Koskys Inszenierung von " Moses und Aron" die beiden Brüder als Klein-Künstler, die mit allerlei bewährten Zaubertricks die wankelmütige Chor-Masse zu manipulieren versuchen. So wird Arons Stöckchen zur sich windenden Schlange oder Moses trickst mit einen Davidstern auf weißem Tuch. Die dunkel ausgeschlagene Bühne (Klaus Grünberg) ist ein leerer, eng wirkender Raum unter einer sehr niedrigen, bis übers Orchester reichenden Decke; auf dem ansteigenden Boden liegen Gebetsteppiche (vom Parkett aus kaum zu erkennen). Wild stürmt der riesige Chor in dezent-farbiger Alltagskleidung herein, teilt sich oft in mehrere miteinander streitende und diskutierende Gruppen, reckt wie in alten Stummfilmen plakativ die Hände in die Höhe, fällt zu Boden, lauscht und läßt sich verführen von dem geschickt argumentierenden Aron, während Moses wie ein altes Männchen in einem ärmlich-schwarzen Anzug plus Zylinder vor sich hin stottert. An das alte Kintopp erinnert dann auch die Orgie um das goldene Kalb - hier eine Tänzerin und drei Tänzer in Goldlamé mit Federbusch auf dem Kopf, vom Bühnerand aus gefilmt mit einer uralten Stativ-Kamera. Doch danach wird´s brutal: der Chor schleppt große Puppen herbei, zerstört sie teilweise und schichtet sie zu einem mächtigen Leichenberg (wie auf einem Auschwitz-Foto), durch den sich Moses bei seiner Rückkehr vom biblischen Berg durchwühlen muß - auf dem nackten Öberkörper blutrote, hebräische Zeichen: sozusagen die Gesetzes-Tafeln. Verzweifelt über die orgiastischen Taten des Volkes beklagt er das Wort, das ihm fehlt, und verwischt die Gesetzes- Buchstaben auf seiner Haut
Arnold Schönberg schrieb und komponierte die ersten beiden Akte seiner zwölftönigen Oper "Moses und Aron" Anfang der 1930er Jahre, gleichsam als persönliche Auseinandersetzung mit dem Judentum, zu dem er sich erneut bekannte. Er ringt in der Oper um Sinn uund Möglichkeit des Glaubens, thematisiert ahnungsreich das kommende Exil, den Leidensweg der Juden, die Hoffnung auf ein gelobtes Land, das er dann in Amerika fand. Vollendet hat er das Werk im kalifornischen Exil nicht, vom abschließenden dritten Akt existiert nur der Text zu einer Szene. Eine Aufführung der beiden fertigen Akte fand erst nach Schönbergs Tod statt, zunächt konzertant 1954 in Hamburg, szenisch 1957 in Zürich.  Berühmt durch Gastspiele in aller Welt war die West-Berliner Einstudierung von Gustav Rudolf Sellner und Hermann Scherchen von 1959 - das Musterbild einer (damals hochgeschätzten) abstrakten Inszenierung.
Regisseur Barrie Kosky scheint in der Komischen Oper dem Gottessucher Schönberg-Moses zu mißtrauen, macht aus der biblischen Herrschergestalt einen stotternden alten Mann, der mit seinem Luftikus von Bruder Aron die leicht verführbare, schwankende Menschenmasse mit kleinen Zaubertricks zu lenken und zu beherrschen versuchen. Dementsprechend wirken auch die beiden Sängerdarsteller (Robert Hayward als Moses, Andreas Conrad/John Daszak (alternierend) als Aron) eher kleinformatig und blass, während der von David Cavelius fabelhaft einstudierte Chor zum beherrschenden Mittelpunkt des Abends wird: einmal wegen der phänomenalen musikalischen Gestaltung zwischen flüsterndem Sprechgesang und leuchtender Kantilene, zum andern wegen seiner virtuosen, szenischen Beweglichkeit. Hier scheint der Chor der Komischen Oper seinen (seit Gründung) hochberühmten Ruf noch zu übertrumpfen.
Riesenerfolg aber auch für das große, um viele Instrumente erweiterte Orchester des Hauses, das zugleich transparent und farbenreich klingt. Der Dirigent Vladimir Jurowski, diesmal als Gast an die Komische Oper zurückgekehrt, hält den gesamten musikalischen Apparat mit stauenswerter Souveränität zusammen und läßt die - für viele Zuhörer immer noch spröde wirkende - aus einer einzigen Zwölftonreihe entwickelte Musik Schönbergs zu einem überzeugendem und ausdrucks-starkem Klangerlebnis werden, perfekt in der Balance von Wort und Ton.
Vor allem der Musik und des Chores wegen ist diese Aufführung von Schönbergs - inzwischen viel gespieltem und prestigeträchtigem -  Operndrama lohnend und anregend.

Foto (Tanz ums Goldene Kalb): Monika Rittershaus/Komische Oper Berlin

Nächste Vorstellungen: 28.April/ 2.u.10.Mai/ 7.Juli 2015


Eine offene, schwarz ausgeschlagene Bühne. In der Mitte ein heller, leicht ansteigender Doppel-Tanzboden, der sich später nach hinten - wie ein Buch - aufschlagen läßt und so unterschiedliche Raum-Assoziationen im Lauf den knapp zweistündigen Abends ermöglicht. Wenn der Dirigent Donald Runnicles den Einsatz zur 'Symphonie dramatique' "Roméo et Juliette" von Hector Berlioz gibt, rennen, stoßen, wirbeln Tänzerinnen und Tänzer in schlichten, schwarzen oder weißen Kleidern über die Fläche, springen und berühren sich entsprechend der Partitur-Überschrift: Kämpfe, Tumult, Intervention des Fürsten. Danach wird vom - noch unsichtbaren - Chor und einer seitlich in üppiger Abendrobe aufretenden Altistin (Ronnita Miller) die tragische Liebesgeschichte von Romeo und Julia besungen. Ende des ersten Teils.
Im zweiten Teil trifft der einsame Romeo (Joel Suárez Gómez) die junge Julia (Yael Schnell) auf einem burlesken Ball, eine nächtlich-lange Liebesszene schließt sich an - beides hochromantische, rein instrumnetale Musik-Passagen.
Im - wiederum ohne Pause anfügten - dritten Teil wird die scheintote Julia auf ein durch Kieselsteine markiertes Grab gebettet, der verzweifelte Romeo ersticht sich - nicht jedoch ohne die erwachende Julia noch einmal umarmt zu haben (was bei Shakespeare nicht der Fall ist!), dann tötet sich auch Julia. Pater Lorenzo (Nicolas Courjal) erscheint und beklagt in einer großen Baß-Arie dieses tragische Ende, versöhnt aber - pantomimisch von einem Tänzer (Orlando Rodriguez) gedoubelt - die verfeindeten Gesellschafts-Clans der Montagues und der Capulets. Die jeweils schwarzen oder weißen Tänzer-Paare mischen sich und der seitlich stehende Chor in seinen phantasievollen Roben und Hauben stimmt einen machtvollen, vielstimmigen Versöhnungsschwur an.
Der Shakespeare-begeisterte Hector Berlioz komponierte "Roméo et Juliette" 1839 bewußt als dramatische Symphonie - trotz Chören und Sänger-Solisten weder als Oper, Oratorium noch als Ballett gedacht. Dennoch versuchten sich Musiker oder Regisseure immer wieder in den unterschiedlichsten Präsentations-Formen an dem eigenwilligen Werk.
2007 schuf Sasha Waltz für die Pariser Oper eine Inszenierung als modernes Tanztheater. Sie läßt die jeweiligen Handlungen zwar klar erkennen, aber ihre Bewegunbgssprache und das szenische Arrangement bleiben immer abstrakt und zeitlos. Nicht die äußere Geschichte wird nacherzählt, sondern deren innere oder untergründige Tiefenschicht soll sichtbar gemacht werden. Das gelingt am ehesten in den ersten beiden Teilen, bleibt aber insgesamt koventionell und wenig überraschend. Höhepunkt ist hier der elegante, weit ausschwingende Pas-de-deux des Liebespaares. Doch im dritten Abschnitt wirken die sich ständig wiederholenden Drehungen und ausgestreckten Arme allzu schlicht und überwiegend kunstgewerblich.
In den durchgängig choreographierten Ablauf werden - eingeschränkt - auch die Solisten und der Chor miteinbezogen - wobei besonders der Sänger des Pater Lorenzo sich überzeugend dem fließend-geschmeidigen Bewegungsfluß einzufügen vermag.
Generalmusikdirektor Donnald Runnicles, der seit seinem Amtsantritt an der Deutschen Oper sich für die Werke von Berlioz stark macht ("Die Trojaner", "Fausts Verdammnis") und auf dessen Wunsch die Pariser Produktion von Sasha Waltz nach Berlin geholt wurde, fügt sich der Szene bestens ein: er hält das gut gestimmte Orchester zu ebenso transparentem wie klangmächtigem Spiel an - einerseits lyrisch-sanft, andererseits scharfkantig-akzentuiert die Tänzer und auch dei Sänger unterstützend.
Neu an dieser Produktion ist, daß Sasha Waltz sie hier in Berlin erstmals mit Tänzerinnen und Tänzern ihrer einstigen Truppe einstudieren konnte - also mit einem Ensemble, das mit ihren Ideen und ihrem Stil vertraut ist wie kein anderes. Sicherlich hat diese eingespielte Zusammenarbeit auch zum großen Publikums-Erfolg des Abends beigetragen - auch wenn keine außergewöhnlichen tänzerischen Auftritte zu bestaunen sind.  Und am Ende - allem Bühnen-Aufwand zum Trotz - die Musik über die Szene triumphiert.

Foto:Bernd Uhlig/Deutsche Oper Berlin

Premiere war am 18.4. Nächste Vorstellungen: 22./ 28./ 29.April// 02.Mai 2015

Richard Wagners "Parsifal".im Gewand von Heute. Aus dem mittelalterlichen Grals-Sucher ist in der Neu-Inszenierung der Staatsoper ein kurz-behoster, junger Mann im schwarzen Kapuzen-Pulli, Turnschuhen und mit riesigem Rucksack geworden. Er verirrt sich - einen Schwan erlegend - in ein heruntergekommenes Kloster-Refektorium, von dessen einst prächtiger Dachkuppel nur noch ein paar schlichte Bretter übriggeblieben sind. Dort versammelt sich ein Männerbund in dunklen Joppen und Strick- oder Pelzmützen, um ihren schwer verwundeten, priesterlichen Anführer Amfortas zum traditionellen Ritual zu überreden. In diesem nächtlichen Ritual wird das Blut aus seiner Wunde gepresst und im Gralskelch herumgereicht. Parsifal versteht nur Bahnhof und wird weggejagt,während eine blondgelockte Frau namens Kundry die liegengebliebenen Wundverbände des Amfortas zu den weihevoll an- und abschwellenden Klängen der Wagnerschen Musik sorgfältig aufsammelt.
Im zweiten Akt gerät Parsifal dann in Klingsors Schloßsaal, der sich als aseptisch-helle Kopie des düsteren Grals-Tempels entpuppt. Der hornbebrille, etwas spillerige Hausherr, Todfeind aller Gralsbrüder, wird von vielen grossen und kleinen Töchtern umgeben, die allesamt in pastell-bunten Blümchenkleidern den durch Fenster hereinkletternden Parsifal umtanzen. Auch die blonde Kundry gehört zu diesen Töchtern, ihr gelingt es Parsifal zu umgarnen und ins Nebenzimmer zu locken, aus den er aber nach wenigen Augenblicken halbnackt und entsetzt flieht. Dem nervösen Vater Klingsor nimmt er den Speer, mit dem einst Amfortas verwundet wurde, aus der Hand, stößt ihn dem Alten in die Brust und entschwindet.
Es folgt - wieder im alten Kloster-Gemäuer - der abschließende dritte Akt: ohne blühende Aue und Karfreitagszauber, dafür aber mit dem im Tod sich vereinenden Liebespaar Kundry-Amfortas (Gurnemanz ist der Mörder !) und einem siegreich-strahlenden Parsifal - jetzt, ganz erwachsen, in langen Hosen.
Der russische Regisseur Dmitri Tcherniakow - inzwischen international vielbeschäftigt - will "Parsifal" als realistische Geschichte von heute erzählen. Die Personen sind mit psychologischer Rafinesse stimmig geführt, die szenischen Bilder sind  klug darauf abgestimmt, optisch klar und einprägsam. Doch das Konzept, das im ersten Akt prächtig und im zweiten noch hinreichend funktioniert, kippt im dritten völlig und macht aus Wagners "Bühnenweihfestspiel" eine fast komische Kolportage. Szene und Musik laufen nicht nur auseinander, sondern behindern sich gegenseitig stark. Denn die Musik beschwört eine religiös gefärbtes Mysterium, das alles äußere Geschehen überhöht und ihm so seine innere "Wahrheit" verleiht.  Darum wird ein als psychologisch-realistisches Drama konzipierter "Parsifal" unverständlich und zum (teils grotesken) Mißverständnis - auch wenn es wie hier mit großem Kunst- und Theater-Verstand realisiert wird..
Bleibt die Musik:
Dirigent Daniel Barenboim wählt diesmal - für seinen dritten "Parsifal" an der Staatsoper - auffallend langsame Tempi, was den Sängern gelegentlich Schwierigkeiten bereitet, allerdings den szenischen Details - beispielweise in den Aktschlüssen - zu Gute kommt. Auffallend auch die kontrastreiche Betonung und Hervorhebung der einzelnen Orchestergruppen - der hohen - oder tiefen Streicher, der Holz- oder der Blechbläser - , wodurch weniger auf den "Bayreuther-Mischklang" gezielt, als verborgene Strukturen der Moderne hörbar gemacht werden. Insgesamt gelingen Barenboim und seiner Staatskapelle eine stringente, klangvolle Interpretation - frei von jedem falschem Pathos.
Neben dem nuanciert singenden Chor (Einstudierung: Martin Wright) und einigen wohlklingenden Sängern des hauseigenen Ensembles in kleineren Partien triumphiert eindeutig der Gurnemanz des René Pape durch seinen warmen, fülligen Bass und seine absolute Wortverständlichkeit. Der junge Andreas Schager gilt als künftiger Parsifal-Star (Bayreuth 2017!); er besticht durch kraftvoll-leuchtende Spitzentöne, müsste aber für die gesamte Partie - musikalisch wie darstellerisch - noch flexibler werden. Anja Kampe ist eine überzeugende Kundry, ein Sopran mit schöner Tiefe und klarer Höhe. Wolfgang Koch als Amfortas und Tómas Tómasson als Klingsor ergänzen solide das gut harmonierende Solisten-Ensemble.
Der neue "Parsifal" bleibt zwiespältig:  ein szenisches Konzept, das - wenn auch gut  umgesetzt -  scheitert, ein musikalische Interpretation auf hohem Niveau, die jedoch einige Wünsche offen lässt.

Foto: Ruth Walz/Deutsche Staatsoper
Premiere war am 28.März, die letzte (ausverkaufte) Vorstellung dieser Spielzeit ist am 18.April
2015

Die Zauberin Alcina, wohnhaft auf einer glücklichen Insel, verwandelt ihre abgelegten Liebhaber in Steine, Pflanzen oder Tiere. Zur Zeit hat sie den Ritter Ruggiero in ihren Bann geschlagen. Doch dessen Verlobte Bradamante gelingt es - verkleidet als Mann - durch 'Schock-Therapie', Ruggiero von seinem Liebeswahn zu befreien, Alcinas Macht zu besiegen und auch die verwandelten Ex-Geliebten der Magierin zu erlösen - Ende gut, Alles gut.
Aus dieser Episode des Renaissance-Epos "Orlando Furioso" schuf Georg Friedrich Händel eine italienische Oper, die er 1735 mit großem Erfolg in seinem Londoner Theater am Haymarket uraufgeführte. Ein Werk, ganz in der Theater-Form des Barock, in der neben allerlei szenischen Effekten die strenge Abfolge von (fast) ausschließlich Arien bestimmend war - Steilvorlagen für virtuose Sänger. Später wirkte diese Konzentration auf die Aneianderreihung von Solo-Nummern uninteressant und geriet in Vergessenheit. Erst heute wird diese barocken Opern wieder geschätzt - zum einen weil sie Sängern ermöglicht, sich virtuos zu präsentieren, zum andern weil sie Regisseuren großen Freiraum für szenische Fantasie lässt.
Beide Vorgaben weiß die neue und erste Aufführung von Händels "Alcina" am Staatstheater Cottbus geschickt zu nutzen.
Der junge, englische Regisseur Sam Brown und seine vortrefflichen Ausstatter (Bühne: Simon Holdsworth, Kostüme: Ilona Karas) verlegen Alcinas mittelalterlichen Liebestempel in ein hyper-elegantes Kaufhaus namens 'Elysium' zur Zeit der wilden "Roaring Twenthies". Alcina ist die Herrscherin über luxuriöseste Waren und Heerscharen von Personal, der geliebte Ruggiero brilliert als hochmodischer Porträt-Fotograf. Inmitten des Kaufhaus-Gewusels gelingt es der verkleideten Bradamante (schicker, brauner Hosen-Anzug) und ihrem etwas steifen Anwalt-Begleiter, ein solches Durcheinander zu veranstalten, daß am Ende nach knapp drei turbulenten Stunden Alcina entnervt zusammenbricht und die verzauberten Liebhaber - in Käfigen eingesperrte Ballett-Gespenster - fröhlich in den Happy-End-Jubel miteinstimmen können.
Gesungen wird in Cottbus durchweg vorzüglich. Marlene Lichtenberg ist eine mezzo-glänzende, flinke Bradamante und Alexander Geller (trotz Erkältung) ein attraktiver Ruggiero mit hell-timbrierten Tenor (bei Händel einst eine Kastratenrolle). In der Titelrolle der Alcina beeindruckt im eleganten Chanel-Kostüm die junge Leila Salomé Fischer (als Gast) durch einen klar geführten Sopran mit schön-perlender Koloratur und eindringlich-intensiven Spiel. Auch das übrige Ensemble (darunter am Premierenabend Debra Stanley, Dirk Kleinke, Jeannette Wernecke und Ingo Witzke) zeigt sich in komödiantischer Hochform, während der Chor mehr als Kaufhaus-Komparserie in vielfältigen, stummen Mini-Rollen denn als wohlklingendes Ensemble in Erscheinung treten darf. Ivo Hentschel, der neue Kapellmeister, und die Musiker des Orchesters unterstützen die Sänger bei ihren (oft schwierigen) Arien bestens, klangschön mit wenig Vibrato und durchweg schwungvoll.
Ein schöner Beweis für die künstlerische Leistungskraft des Cottbusser Theaters.

Foto: Marlies Kross/ Staatstheater Cottbus

nächste Vorstellungen: 22.März/02.u.14.April/01.Mai/03.Juni 2015


Kurz vor dem 1.Weltkrieg erhielt Giacomo Puccini aus Wien die Anfrage, ob er bereit wäre, für ein dortiges Theater eine Operette zu komponieren? Vorschlag: das deutsche Schauspiel "Die Schwalbe". Puccini, der einwilligte, wäre nicht Puccini gewesen, wenn nicht aus der Wiener Operette dann doch eine italienische Oper wurde - allerding eine "leichte" und ohne tagisches Ende. Doch der Krieg verhinderte eine Uraufführung im vorgesehenen Wiener Theater, sie fand dann 1917 in Monte Carlo statt, wurde ein paar Mal nachgespielt, aber ein Repertoire-Erfolg ist diese italienische Schwalbe bis heute nicht. Was weniger an der Musik Puccinis als am undramatisch-sentimantalen Libretto liegt.
Es ist die Geschichte von Magda, einer Edel-Prostituierten in Paris, die sich entscheiden muß zwischen dem reichen Bankier, der sie aushält, und einem unschuldig-naiven jungen Mann aus der Provinz, Ruggiero, der sich Hals über Kopf in sie verliebt und ihr im mondänen Monte Carlo einen Heiratsantrag macht. Doch die erfahrene Magda verläßt beide Männer - um frei wie eine Schwalbe sehnsuchtsvoll die große Liebe zu suchen.
Puccini hat diesen Gefühls-Kitsch durch eine wunderbar leichte, farbig-schillernden Musik veredelt, durchzogen von strömendem Melos. Elegantes Parlando beherrscht den Pariser Salon im ersten Akt, elegante Walzer-Chöre durchrauschen den Nachtclub des zweiten und an der sonnigen Riviera im dritten Akt schwelgen die Liebespaare im schmerzlich-süßen Wohllaut des Abschieds. Ein Puccini, elegant und süffig wie in seinen besten Werken - leider ohne die dramatische Wucht und Durchschlagskraft einer "Tosca" oder "Butterfly".
Vielleicht hätte ein erfahrener Regisseur ein paar theatralich zündende Funken schlagen können, aber Tausendsassa Rolando Villazon, der mit dieser "Schwalbe" erst seine dritte Opern-Inszenierung präsentiert, verläßt sich hauptsächlich aufs gefällige und sängerdienliche Arrangieren. Er versucht zwar durch einige surreale Effekte die Liebesstory aufzupeppeln, aber drei weiß-maskierte Pantomimen, die ständig die Hauptdarstellerin um tänzeln, und so ihrer Liebes-Sehnsucht symbolischen Ausdruck verleihen sollen, wirken eher störend als erhellend. Und auch das Bühnenbild mit seiner Riesen-Kopie von Tizians nackter "Venus von Urbino" in einem meterhohen, pompösen Goldrahmen im Hintergrund bleibt ebenso nichtssagend wie die farbverwaschenen Kostüme, die - obwohl frisch geschneidert - wie aus dem Uralt-Fundus zu stammen scheinen.
Daß trotz des dünnen Librettos und der faden Inszenierung der Abend dennoch freundlich beklatscht wird, liegt an den trefflichen Sängern, dem gut einstudierten Chor und den schwungvoll spielenden Musikern im Orchestergraben, stilsicher geleitet von Roberto Rizzi Brignoli. Die rumänische Einspringerin Aurelia Florian verkörpert die sich "emanziperende" Magda mit flexiblem, satten Sopran, Charles Castronovo als ihr jugendlicher Liebhaber beeindruckt mit einem kraftvoll-lyrischem Tenor. Auch das Buffo-Paar ist gut besetzt: Alexandra Hutton als koloratur-perlendes Kammerkätzchen Lisette und Alvaro Zambrano, der als sie liebender Dichter Prunier mit leichten, hellen Tenortönen den lustigen Gesellschafts-Clown gibt. Stephen Bronk ist ein Gentlemen-Bankier mit schlankem Bass-Bariton.
Schade, daß diese klangvolle Puccini-"Schwalbe" durch Buch und Inszenierung so beschwert wird - befreit von diesen Belastungen könnte sie vielleicht doch noch zu einem Höhenflug ansetzen - ohne Kostüm und Maske als rein konzertante Aufführung.

Foto: Bettina Stöß /Deutsche Oper Berlin

nächste Vorstellungen: 14./18./27.März// 29.Juni// 3.Juli 2015