Es ist die erste Premiere des neuen Intendanten und Choreographen Nacho Duato beim Staatsballett Berlin. Und zugleich die - in Details überarbeitete - Fassung des Tschaikowsky-Klassikers, die Nacho Duato 2011 für seinen damaligen Einstieg beim St.Petersburger Mikhailovsky-Theater kreiert hat. Sie beruht im Wesentlichen auf dem prägenden Vorbild von Marius Petipa, allerding stark verkürzt und entschlackt. Auf die ursprünglichen Pantomimen, die die Handlung vorantrieben, aber deren Gesten-Sprache das heutige Publikum kaum mehr versteht, wird weitgehend verzichtet und durch ein moderates Bewegungs-Vokabular auf klassischer Basis ersetzt.
Das Märchen von der Prinzessin Aurora, dem Fluch der bösen Fee bei ihrer Taufe, dem tödlichen Nadelstich an ihrem Geburtstag - dank der guten Fliederfee in einen 100jährigen Schlaf umgewandelt - und das Wiedererwachen durch den Kuß des Prinzen Desiré mit anschließendem Hochzeitsfest - diese bekannte und beliebte Story erzählt Duato sehr flüssig und leicht verständlich. Die große Bühne ist fast leer, wird in den Schloß-Bildern nur von ein paar marmor-weißen Stuck-Elementen vor blauen Himmels-Prospekt gerahmt, und im Jagd-Bild von grünen Blätter-Ranken mit Blick auf einen romantischen See, auf dem am Ende dieser Panorama-Szene Prinz und Fliederfee in einer glitzernden Gondel entschwinden.
Angelina Atlagic, die für die gesamte Ausstattung zeichnet, hat die Tänzer mit viel Stoff prachtvoll eingekleidet: pastellfarbene, pompöse Roben und Hüte, reich bestickt und mit Glitzer verziert. Hübsch anzusehen auch die fröhlich-fantasievollen Märchenfiguren, die dufig schwebenden guten Feen, die tanzenden Edelsteine und vor allen die kraftvoll auftrumpfende, pechscharze böse Fee Carabosse mit ihren wieselnden Sklaven.
Die zahlreichen Tänzerinnen und Tänzer des fabelhaft trainierten Ensembles verstehen es bis zur kleinsten Nebenfigur, sich in diesen Gewändern bestens zu präsentieren. Beatrice Knop und Michael Banzhaf sind ein elegantes Königs-Paar, Sarah Mestrovic wirbelt als hübsche Fliederfee durch Zeit und Raum und der breitschultrige Rishat Yulbasirov durchkreuzt mit machtvollen Sprüngen als so böse wie schwarze Fee die heiteren Mazurkas und Walzer der feinen Hofgesellschaft. Den Prinzen verkörpert sehr charmant (seit der 3.Vorstellung) Marian Walter und als zierliches Dornröschen glänzt Iana Salenko, beides Erste Solisten des Ensembles, beide technisch brillant, darstellerisch aber blass.
Doch so gefällig und kurzweilig dieser Abend sich präsentiert, choreographisch fährt er auf der Schmalspur. Es sind die bekannten Formen und Muster des klassischen Kanons, die Duato - mitunter sehr raffiniert - einsetzt. Aber Eigenes oder Neues - wie etwas vollmundig angekündigt - bietet die Inszenierung kaum. Aber Duato kommt ja auch vom zeitgenössischen Tanz und nicht vom Klassischen Ballet her. Vielleicht haben die nächsten Premieren, die überwiegend der Moderne gewidmet sind, szenisch wie choreographisch Aufregenderes und Spannenderes zu bieten.

Foto: Yan Revazov/Staatsballett Berlin

Premiere war am 13.Februar; die nächsten Vorstellungen: 15.März/03./06.April/28./31.Mai/05./07.Juni 2015


Eine eigenwillige Zusammenstellung von zwei kurzen Opern: zuerst die Komödie "Gianni Schicchi" von Giacomo Puccini und - pausenlos danach  - das Psycho-Drama "Herzog Blaubarts Burg" von Bela Bartok. Zwar wurden beide Einakter - jeweils eine Stunde dauernd -  im gleichen Jahr 1918 uraufgeführt, haben aber sonst nichts Gemeinsames. Und auch ihre Neu-Inszenierung an der Komischen Oper ergibt in dieser Hinsicht keine wesentliche Erkenntnis. Gereizt hat wohl der starke Kontrast zwischen der turbulenten, italienischen Buffa und dem symbolistischen Horror-Märchen aus Ungarn.
Der spanische Regisseur Calixto Bieito gilt spätestens seit seiner brutalen, sexgeladenen Deutung von Mozarts "Entführung" an der Komischen Oper als Bühnen-Berserker, auch wenn er sich in den letzten Jahren merklich zahmer zeigte. Die Geschichte von der florentinischen Erbschleicher-Familie und dem Oberschlitzohr Gianni Schicchi, der sich und seiner verliebten Tochter Lauretta den größten Batzen beim gefügigen Notar sichert, -  diese schwarze Komödie lässt Bieito als schreiend-bunte Klamotte in einem spießig-engen Schlafzimmer ablaufen, wobei er kein Italo-Klischee ausläßt - vom Madonnen-Kitsch-Bild an der Wand bis zum Pizza-Imbiß für die gesamte Sippschaft, vom Neffen in Radlerhosen, der Cousine im Leoparden-Fummel bis zu den Macho-Männern mit Godkettchen (Ausstattung/Kostüm: Rebecca Ringst / Ingo Krügler). Günter Papendell trägt als cleverer Gianni Schicchi eine schwarz-graue Halbglatze und managt listig die Testamentsfälschung, seiner Stimme fehlt  (noch?) ein wenig die komische Fülle. Kim-Lillian Strebel als modisch-häßliches Girlie Lauretta darf mit süßer Stimme ihren "Babino caro" anhimmeln und das übrige, grosse Ensemble chargiert, daß die tapetengemusterten Bühnenwände sich biegen - ein grell-aufgedrehter Komödien-Stadl.  Viel Gelächter im Publikum.
Kaum haben die italienischen Knall-Chargen das Zimmer verlassen, treten Blaubart und Judith in langen Mäntel durch die Türe und lassen sich nieder. Doch während Blaubart noch seine neue Frau nach ihren Gefühlen befragt, teilen sich die Zimmerwände, fahren geräuschlos auseinander und verschwinden im Dunkel des großen Bühnenraums. Auf der nun rotierenden Bodenscheibe drehen sich diverse Kulissen-Teile - mal in den Vorder- dann wieder in den dunkel-dämmrigen Hintergrund fahrend. Die Frontwand eines Hauses mit geschlossener Türe und offenen, leeren Fenstern, eine Sofa-Ecke, auf der Blaubart - jetzt in einem seidig glänzenden Schlafanzug - und Judith - kurzer, schwarzer Rock, helle Bluse - Platz nehmen, dann eine Herrentoilette mit vielen Urinalen und Spiegeln, an denen sich Blaubart den Kopf blutig schlägt - von Judith mit wilder Kraft gestoßen. Die Auseinandersetzungen zwischen dem Paar werden immer heftiger, verbal wie körperlich. Dabei bleibt oft unklar, wer der Stärkere in diesem agressiven Geschlechterkampf ist, doch am Ende tötet Blaubart (in dieser Fassung) Judith, indem er sie unter seiner Körpermasse erstickt.
Calixto Bieitos Interpretation als moderne Zimmer- und Psycho-Schlacht - in seltsamem Kontrast zum sybolischen Märchen-Text des (ungarisch gesungenen) Librettos - läßt viele Fragen offen, bleibt in den Details öfters rätselhaft, überzeugt aber vor allem durch das vehemente Spiel und die sängerische Kraft der beiden (Gast-)Interpreten. Gidon Saks: ein physisch massiver, hochgewachsener Blaubart mit kraftvollem Bariton; die Littauerin Ausrine Stundyte: eine - gegenüber Blaubart - zierliche Judith, die jedoch durch körperliche wie stimmliche Flexibilität und Geschmeidigkeit zum echten Widerpart wird. Grosser Beifall für das Paar.
Sowohl bei Puccinis italienischer Komödie wie bei Bartoks farb-glühendem Expressionismus lässt das Orchester der Komischen Oper viele schöne Details hören. Henrik Nánási bleibt dagegen als Dirigent zu pauschal und vermag die Rafinessen der jeweiligen Partitur nicht voll auszureizen. Kein bedeutender, aber - wegen "Blaubart" - durchaus sehens- und hörenswerter Abend.

Foto: "Gianni Schicchi"/ Monika Rittershaus/Komische Oper

nächste Vorstellungen: 07./15./19.März//05./12./17.April und 8.Juli 2015


"Musikdrama für einen Schauspieler und acht Instrumente" nennt der amerikanische Komponist / Pianist Marc Neikrug (geb.1946) sein als Auftragswerk geschriebenes Stück, in dem er sowohl für den Text wie für die Musik verantwortlich zeichnet. Die Uraufführung fand 1980 in London statt.
Es sind die schrecklichen Erinnerungen eines jüdischen Geigers, der in Auschwitz zum Musizieren gezwungen wurde, überlebte und nun unter den fürchterlichen Erinnerungen qualvoll leidet. Am Schlimmsten: er beobachtete durch die Rosensträucher im Gartens des Lagerkommandanten, wie seine Lebensgefährtin in die Gaskammer gezwungen wurde, während er muntere Märsche  oder Walzer  spielen mußte.
Doch dieser Monolog entfaltet sich nicht chronologisch, sondern unterschiedliche Gedankensplitter überlagern und umkreisen sich scheinbar willkürlich. Auslöser ist dabei die Musik, sind die großen Werke deutscher Klassik, die der Geiger vor den Nazi-Verbrechern zu spielen gezwungen wurde. Marc Neikrug zitiert dabei Musik von Haydn über Beethoven und Wagner bis zur Zweiten Wiener Schule (die darüber hinaus Vorbild für sein eigenes, atonales Idiom ist). Aber diese Zitate erklingen nicht pur, sondern -  mehr oder weniger - verfremdet und verzerrt - gleichsam wie in der Erinnerung des traumatisierten Musikers. Am deutlichsten: der 2.Satz des "Kaiser-Quartettes" von Joseph Haydn, der (nicht nur von den Nazis) als "Deutschlandlied" vielfach mißbraucht wurde - jetzt in der Erinnerung von schrägen und schrillen Tönen zerissen. Große "humane" Musik  -  grotesk- unmenschlich mißbraucht. Wurde sie dadurch auch zerstört?
In der Werkstatt des Schillertheaters sitzt das Publikum auf Bänken (ohne Lehne), die verteilt sind wie in einem "Klassenzimmer". Der Schauspieler - Udo Samel in heller Hose und dunklem Jackett - läuft oder taumelt von seinen furchtbaren Erinnerungen geplagt zwischen diese Sitzgelegenheiten hin und her oder umkreist sie, die Musiker spielen (fast unsichtbar) auf der dunklen Empore (Leitung Felix Krieger). An den Wänden hängen einige Mäntel oder Kleidungsstücke - Erinnerung an die Ermordeten?  An den beiden Stirnseiten des Raums jeweils eine dunkle Höhle, schwarze Bretter, grauer Schotter (Ausstattung: Stephan von Wedel). Zwei kleine, adrett gekleidete Mädchen, die Töchter des Lagerkommandanten, tauchen gelegentlich in einer der Höhlen stumm auf, nur einmal schreit die Ältere den Geiger als "Schwein" an.
Udo Samel spricht den Text sehr intensiv, einfühlsam, aber auch ganz unpathetisch. (So daß keine "falsche" Betroffenheit aufkommen kann). Vielleicht hat ihm der Regisseur Neco Celik ein paar Bewegungen zuviel abverlangt (Kriechen auf dem Boden!), doch insgesamt gelingt eine ebenso stimmige wie packende Aufführung dieser schrecklichen Erinnerung an die Vernichtung von Menschen wie an die Zerstörung großer Musik.

Foto: Vincent Stefan

Premiere war am 13.Febr. / weitere Vorstellungen: 20./22./26./ 28.Febrr.2015


Der gefeierte Operetten-Star Manon Cavallini wird von Männern umschwärmt - auch von Raoul Severac, der gerade ihre 100.Vorstellung besucht, was selbst die Diva als enorme Leistung schätzt. Manon bekommt jedoch eine unerwartete Konkurrentin: die junge Lucie Paillard ist rasend in Raoul verliebt, will ihn heiraten und bittet Manon keck, ihn freizugeben. Manon willigt überraschend ein. Denn:  - was Lucie nicht weiß - sie ist ihre Mutter, der einst gerichtlich vom Vater untersagt wurde, wegen ihrer Tätigkeit beim Theater Kontakt zu ihrem Kind aufzunehmen. Als aber nach der Hochzeit von Raoul und Lucie es zu einem geheimnisvollen Souper á deux zwischen Manon und Raoul kommt ("Warum soll eine Frau kein Verhältnis haben...?") und Lucie in flammender Eifersucht entbrennt, ob des vermeintlichen Seitensprungs ihres Gatten, spitzt sich der dramatische Knoten heftig zu - und löst sich selbstverständlich zum genreüblichen Happy End.
Ürsprünglich eine französisches Lustspiel, gestaltete der Komponist Oscar Straus (nicht verwandt mit der gleichnamigen Wiener Walzer-Dynastie!) aus diesem Stoff eine musikalische Komödie für die legendäre Operetten-Diva Fritzi Massary, die damit nach längerer Pause im Herbst 1932 ihre Rückkehr an das Berliner Metropol-Theater (heute das Haus der Komischen Oper) feierte. Zunächst ein Triumph, der aber rasch durch brutale "Juden raus"-Rufe gestört wurde und Fritzi Massary - wie auch Oscar Straus - ins Exil trieb.
Jetzt haben der musikalische Leiter Adam Benzwi und Regisseur Barrie Kosky den alten Erfolg neu arrangiert: und zwar als "Kammeroperette", in der zwei singende Schauspieler in flinkem Kostüm- und Perücken-Wechsel alle Rollen übernehmen. Dazu bedarf es - zwischen dem (einschließlich der Musiker) hochgefahrenen Orchestergraben und dem samt-roten Bühnenvorhang - nur einer schmalen Wand mit Schwing-Türe - und schon purzeln Dagmar Manzel und Max Hopp zunächst in Frack und Zylinder als alte Verehrer der Diva Manon heraus, schwingen Bein und Gehstock, jonglieren mit Worten und Tönen, zünden mit Witz und Ironie ein atemberaubenden Feuerwerk komödiantischer Spiellust. Verschwinden immer wieder blitzschnell durch die auf- und zuklappende Türe und erscheinen im neuen Kostüm: Max Hopp als schrulliger Theaterdirektor, schwyzerdütsch näselnder Bankdirektor oder in rosa Robe und blonden Locken als aufgekratze Lucie, während Dagmar Manzel als Lucies clowns-trotteliger Vater, sächselnde Garderobiere und vor allen als kokett-elegante Operettendiva Manon begeistert. Im fließenden Glitzerkleid beherrscht sie dann mit sanft-schmeichelnden oder schlagfertig-trockenen Songs und Tönen das ihr zujubelnde Publikum  -  ein Frau, die weiß, was sie will (und kann!).
Barrie Kosky und Adam Benzwi haben genau den richtigen Dreh gefunden, aus einer alten 20er- Jahre-Operette mit ihren raffinierten Chansons und schmissigen Foxtrotts einen ebenso zeitgemäßen wie quicklebendigen, Unterhaltungsabend zu filtern - anderhalb pausenlose Stunden voll Witz und Charme und ohne tiefere Bedeutung.
Eine turbulente, musikalische 'Comedia del arte' und ein ironischer Schaukampf zweier hochsymphatischer Rampensäue. Eins rauf mit Mappe!

Foto: Iko Freese/ Komische Oper Berlin

nächste Vorstellungen: 3./ 8.Febr.//8.März //10.April 2015


Eine Drehbühne mit steilen, glitschigen Klippen, obenauf ein schlichtes Haus. Männer in weiten Gummi-Latzhosen, Frauen in langen, weißen Plastikschürzen. Riesige, tote Fische (Kabeljau?) werden heran geschleppt, herumgeworfen. Der alte, bärtige Boris Ismailow (John Tomlinson) ist der strenge, autokratische Herrscher dieser rauhen Fischerei-Fabrik im hohen Norden. Sein Sohn Sinowji (Thomas Blondelle) gleicht einem Waschlappen, dessen Frau Katerina (Evelyn Herlitzius) langweilt sich, ist intellektuel wie sexuel frustriert. Als sie mit dem neuen, gutgebauten Gehilfen Sergej (Maxim Aksenow) ein Verhältnis beginnt, spitzt sich das Drama zu: zwei Morde, eine verpatzte Hochzeit und das Zerwürfnis der Liebenden führen zum Marsch ins Straflager und enden mit einem Selbstmord im reissenden Wasser.
1932 komponierte der damals 26jährige Dmitrij Schostakowitsch diese, seine zweite Oper nach einer literarischen Vorlage. Katerina war für ihn - obwohl Mörderin des Ehemanns und ihres Schwiegervaters - charakterlich eine "positive" Figur, die jedoch an einer verderbten und bösen Umgebung (dem zaristische Russland des 19.Jahrunderts) scheitert. Doch Schostakowitsch schrieb keine psychologisierende Tragödie, sondern eine schrille und finstere Satire, die Musik changiert laufend zwischen fetzigen Gassenhauern, agressiven Dissonanzen und zarter Gefühls-Lyrik - eine musikalische Collage sämlicher Stile der (westlichen) Moderne seiner Zeit.
Das Publikum der ersten Aufführungen (Leningrad, Moskau) war begeistert, doch zwei Jahren später verbot die sowjetische Kulturbürokratie das Werk (angeblich auf Anweisung Stalins), da es nicht der konservativ-sozialistischen Musik-Ideologie entsprach. Zwar revidierte, d. h. entschärfte der Komponist die Partitur in den 1960er Jahren, doch erst nach der Wiederentdeckung und Schallplatten-Einspielung der Originalfassung durch Mstislaw Rostropowitsch 1979 erfolgte der Siegeszug dieser russischen  "Lady Macbeth" über die Opernbühnen der Welt.
Die Neuinszenierung an der Deutschen Oper Berlin ist ein Koproduktion mit dem Operhaus in Oslo. Der Regisseur Ole Anders Tandberg und sein Team haben die russische Kleinstadt des 19.Jahrhunders durch eine Fischfabrik auf den norwegischen Lofoten ersetzt. Die Arbeiter vergewaltigen brutal die Frauen, tote Fische dienen als Penis-Symbol, und wenn Katarina ihren Sergej ins Schlafzimmer holt, bläst eine vierzehnköpfige Banda in weißen Kniestrümpfen und roten Faltenröcker dazu lautstark den Marsch. Der "Schäbige", der auf der Suche nach Wodka die Leiche im Keller entdeckt, hopst wie ein Gummiball über die Klippen und auf der Polizeistation bügeln die Herren Polizisten ihre Hosen zackig in flotter Chorus-Line. Eine gewagte, aber die Musik hübsch pointierende Interpretation dieser "Lady Macbeth von Mzensk" - satirisch und grotesk, ohne jedoch die tragischen Züge der Katerina zu überlagern. Nur im letzten, dem Straflager-Akt, wenn auch der Komponist auf jede Parodie zu Gunsten der zerbrechenden Gefühlswelt Katerinas verzichtet, die Musik nach dramatischen Ausbrüchen in zarter Lyrik verdämmert, gerät die Szene an der Rand des kunstgewerblichen Kitsches. Und der Chor umschreitet gebückt und traurig in ebenso transparenter wie meist unkleidsamer Unterwäsche die sich drehenden, schwarzen Klippen.
Hervorragend ist die musikalische Interpretation - facettenreich und farbig, grell und diskret leitet Donald Runnicles sein fabelhaft musizierendes Orchester, bei dem diesmal die Bläser besonders glänzen können. Der von William Spaulding einstudierte Chor klingt prächtig und ein goßes Sänger-Ensemble ergänzt in vielen kleinen Rollen vorzüglich die Protagonisten.
Maxim Aksenow ist mit kernigem Tenor der attraktive, aber untreue Liebhaber Sergej, Sir John Tomlinson spielt mit flexibler Bass-Stimme den autoritären Fischerei-Besitzer und rohen Schwiegervater der Katerina, die von der eher zierlichen Evelyn Herlitzius mit einem voll-leuchtendem Wagner/Strauss-Sopran in all ihren Stimmungs-Schwankungen sehr nuaciert  und anrührend verkörpert wird.
Grosser Applaus für Sänger und Musiker, kleine Irritationen über die Regie.

Foto: Marcus Lieberenz/Deutsche Oper Berlin

nächste Vorstellungen: 31.Jan.// 05./14. Febr.2015


Zwei pausenlose Stunden in einer düsteren (Bühnen-)Höhle, die sich trichterförmig nach hinten zu einer schmalen Öffnung verengt. Die Darsteller können nur gebückt oder gekrümmt eintreten. Die Wände sind schruntig, der steil ansteigende Boden gefährlich uneben. Ein paar kahle Zweige (der Rest des deutschen Waldes) liegen herum, über die nicht nur Max und Agathe ständig stolpern, sondern über die auch der böse Teufel Samiel den gesamten Abend munter hin und her hüpft - eine Art Wolfsmensch mit stark tätowiertem Oberkörper und Pelzmütze. Kein Waldschlösschen, keine fürstlichen Jagdzelte - nur dieser schwach, manchmal  von Fackeln erleuchtete Raum, in dem ein dauer-geduckter Max daneben schießt, der böse Kaspar die teuflischen Freikugeln gießt, eine ängstliche Agathe im rosa Kleidchen sich heftig barmt, ein leicht irres Ännchen mit blutigen Fingern Gruselgeschichten erzählt, der Jägerchor schäumende Bierkrüge schwenkt und schließlich der fatale Probeschuß statt des vorgesehenen Happy Ends eine düstere Zukunft andeutet.
Der Regisseur Michael Talheimer ist für seine minimalistischen Inszenierungen berühmt, er kürzt viel und konzentiert die Stücke auf  wenige, aber starke und aussagekräftige Bilder - bei Lessings "Emilia Galotti" oder Hauptmanns "Die Ratten" (beide im Deutschen Theater) mit grandiosem Erfolg. Doch in der Oper klappt diese Methode nur eingeschränkt - zumindest solange die Musik noch (?) sakrosankt ist und nicht verändert werden darf.
Talheimer hat seinem "Freischütz" die gesprochenen Dialoge geschickt gekappt, auch wenn Handlungsdetails dadurch verloren gehen. Doch Carl Maria von Webers Musik erzählt viel mehr als ein apokalyptisches Höhlen-Gleichnis. Zwar enthüllt die hoch-romantisch geprägte Partitur sehr deutlich "manch' finstre Mächte" und unheimliche Abgründe, schlägt aber auch volkstümlich heitere und menschlich-versöhnliche Töne an. Trauer und Jubel, das Böse und das Gute halten sich die Waage, sind die zwei Seiten der menschlichen Existenz.
Dirigent Sebastian Weigle und die fabelhaften Musiker der Staatskapelle unterstützen einerseits das schwarze Konzept der Regie, lassen die Abgründe in der Musik durch Betonung und Rhythmus einzelner Noten und Passagen deutlich hören, doch verströmen die Hörner auch den betörenden Duft des "deutschen Waldes" und bejubeln Geigen und Celli reine Gefühle und menschliche Aufrichtigkeit.
Das prominente Sänger-Ensemble ist durch das strenge und starre Regie-Konzept stark eingeengt, vermag sich deshalb nur bedingt zu entfalten. Dorothea Röschmann gerät als Agathe trotz innig-mädchenhafter Töne gelegentlich an die Grenzen ihrer Stimme, Burkard Fritz bleibt auch stimmlich eine gekrümmte Figur, Falk Struckmann profiliert den bösen Kaspar durch seinen  schwarzem Bariton, während Anna Prohaska als Ännchen ihre pathologische Figurenzeichnung mit einen leicht und flexibel geführten Sopran kontrastiert. Die übrigen Solisten (darunter Roman Trekel und Victor van Harlem) sowie der Chor (Einstudierung: Martin Wright) ergänzen das Sängerensemble sehr homogen.
Schade, diesmal scheitern Michael Talheimer und sein ständiger Bühnenbildner Olaf Altmann an ihrer Inszenierungs-Methode. Webers "Freischütz" wird  einerseits zwar oft als biedermeierliche Folklore mißverstanden, doch ist er andererseits nicht nur eine düster-fahle Horror-Picture-Show.

Foto: Katrin Ribbe/ Staatsoper Berlin

nächste Vorstellungen: 24./30.Januar; 05./08.Februar 2015

Wenn ein Haus wie die Komische Oper für eine Neu-Inszenierung von Mozarts "Don Giovanni" den einstigen Volksbühnen-Star Herbert Fritsch als Regisseur verpflichtet, dann ist klar, wohin die Reise geht: weg vom "Realistischen Musiktheater", hin zum kunterbunten "Komödienstadl". Und der viel beschäftigte Allround-Künstler Fritsch hat die Erwartung voll erfüllt: schrill und schräg toben und hüpfen Don Giovanni, sein Diener Leporello sowie die zu vernaschenden Damen vor ständig auf- und niederrauschenden Spitzenvorhängen über die sonst requisitenfreie Bühne. (Für die Ausstattung ist Fritsch ebenfalls zuständig).
Ein wilde Farce, in der der Frauenheld in roten Strümpfen und violettem Wams eine tolle Luftgitarren-Nummer zum Besten geben darf, in der die resolute Donna Anna ihrem orange-behosten Kavalier Don Ottavio so kraftig ans Gemächt fasst, dass dieser nur schmerzgekrümmt seine berühmte Friedens-Arie schmachten kann. Und Leporello, der in seiner schwarzen Kutte und dem kahlen Schädel einem wahren Mephisto ähnelt, darf sogar musikalisch stottern, während die verlassene Donna Elvira im gelben Outfit gleich einer raffinierten Schlange ihr Gift versprüht. Wie alle Personen ist auch der Chor grell geschminkt, trägt Pink, Lindgrün oder Himmelblau und darf - statt der Ouvertüre - unter lautem Geschrei viel Porzellan zerschlagen.
Übrigens: die Ouvertüre wird etwas später nachgeholt, doch dafür dann auf die "scena ultima" (die etwas moralisierende Bilanz der Überlebenden nach Giovannis Höllenfahrt) verzichtet. Nachdem der Titelheld unter einer Art elektrischem Zeigefinger in den Bühnenuntergrund hinabgefahren ist, sieht man als Schluss-Punkt der Oper nur noch seine winkende Hand - der kurze Abschiedsgruss eines künstlich-komischen Chaos-Spektakels.
Mozarts Musik spielt dabei keine besondere Rolle - auch wenn durchaus ansprechend musiziert und gesungen wird. Günter Papendell, der Don Giovanni, lässt nicht nur seine blonde Haartolle wehen, sondern auch einen geschmeidigen Bariton hören. Erika Roos als Donna Anna perlt lockere Koloraturen und Adrian Strooper hat als ihr schüchtener Verlobter Ottavio eine schöne Träne im Tenor. Nicole Chevalier wehrt sich als verlassene Elvira mit klarem Sopran gegen ihr Schicksal und Jens Larsen verpasst seinem ellenlangen Leporello tief-gründelnden Basstöne. Chefdirigent Henrik Nánási behält routiniert die musikalischen Fäden zusammen - dass er und seine tüchtigen Musiker jedoch nicht so richtig punkten können, liegt an der alles beherrschenden, turbulenten Bühnen-Show - in diesem Fall schlägt eindeutig und unbarmherzig das Kasperle den Mozart.
Foto: Monika Rittershaus/Komische Oper
Premiere war am 30.Nov.2014, die nächsten Vorstellungen sind am: 4. u.11 April/ 3.u.17.Mai 2015

Zwar war die Londoner Uraufführung seiner Oper "Peter Grimes" im Juni 1945 ein grosser Erfolg und zugleich sein internationaler Durchbruch, aber die schwierigen Verhältnisse der ersten Nachkriegszeit liessen den englischen Komponisten Benjamin Britten an eine weitere Oper in dieser Form nicht denken. Er entschied sich darum für die Form einer Kammeroper, die nur eine Handvoll Sänger und ein kleines Orchester erforderte, auf Chor und Ausstattung verzichten konnte. So fand im Sommer 1946 die erste Aufführung der "Schändung der Lucretia" im vom Krieg verschonten Glyndebourne satt, ein zweiaktiges Drama, das im antiken Rom zur Zeit der Etruskerherrschaft angesiedelt war, aber die unmittelbare Gegenwart nach der Katastrophe des 2. Weltkriegs meinte.
Die mit dem Feldherrn Collatinus verheiratete Lucretia wird vom etruskischen Prinzen Tarquinius, der als Gast in ihr Haus kam, vergewaltigt. Obwohl ihr zurückkehrender Mann versichert, dass sich durch diesen Vorfall nichts an ihrer gegenseitigen Liebe ändere, wählt Lucretia zutieft innerlich verlezt den Freitod.
Britten und sein Librettist Ronald Duncan gestalten diese tragische Geschichte nicht als aufwühlenden Gefühls-Thriller, sondern als kunstvolles Spiel, gleichsam in der Form des epischen Theaters. Ein Sänger und eine Sängerin treten als "Male Chorus" und "Female Chorus" auf, leiten und kommentieren das Geschehen, gelegentlich mit trockenem Humor - so wenn sie am Schluss - nach einem Hinweis auf den christlichen Opfertod -  fragen: "It is all?" Auch musikalisch herrscht ein rezitativisch-trockener Ton vor, doch immer wieder bilden lyrische Melodien gedankliche Ruhepunkte oder drängen dramatische Ausbrüche die Handlung brutal voran.
Seit Donald Runnicles vor einigen Jahren Generalmusikdirektor der Deutsche Oper geworden ist, bilden die Musikdramen von Benjamin Britten einen Programmschwerpunkt - oft dirigiert der Chef selbst. 
Jetzt wurde "The Rape of Lucretia" in einer Inszenierung des letztjärigen Glyndebourne-Festivals übernommen und mit Kräften der Deutschen Oper im Haus der Berliner Festspiele neu einstudiert, da die Heimstatt in der Bismarkstrasse wegen Renovierung noch geschlossen ist, - leider nur für zwei Vorstellungen.
Der steil ansteigende Bühnenboden ist mit schwarzem Sand bedeckt, in dem im ersten Teil die römischen Feldherrn unter einem flach gestreckten Zeltdach kampieren, während im zweiten Teil darin die Grundrisslinien des Hauses der Lucretia durch Steine angedeutet sind. Die irische Star-Schauspielerin und Regisseurin Fiona Shaw erzählt die Geschichte umstandslos und deutlich  und animiert die Sänger zu temperamentvollem Spiel - besonders Thomas Blondelle und Ingela Brimberg als "Male -" und "Female Chorus" . Auch der klaren Mezzo von Katarinas Bradic als stolze und verletzliche Lucretia beeindruckt und überzeugt ebenso wie der raftvolle Bariton des englischen Gastes Duncan Rock als markant-männlicher Tarquinius.
Die 14 Musikern des Orchesters der Deutschen Oper dürfen immer wieder solistisch glänzen - oft konzertierend mit einem Sänger - und werden dabei bestens angeleitet vom jungen Dirigenten Nicholas Carter, der schon die Produktion in Glyndebourne erarbeitet hat.
Ein sehr eindrucksvoller, kurzer Abend, der starken Applaus erhielt.

Foto: Marcus Lieberenz/Deutsche Oper Berlin

Vorstellungen: 14.u.16.Nov.2014