Eine Drehbühne mit steilen, glitschigen Klippen, obenauf ein schlichtes Haus. Männer in weiten Gummi-Latzhosen, Frauen in langen, weißen Plastikschürzen. Riesige, tote Fische (Kabeljau?) werden heran geschleppt, herumgeworfen. Der alte, bärtige Boris Ismailow (John Tomlinson) ist der strenge, autokratische Herrscher dieser rauhen Fischerei-Fabrik im hohen Norden. Sein Sohn Sinowji (Thomas Blondelle) gleicht einem Waschlappen, dessen Frau Katerina (Evelyn Herlitzius) langweilt sich, ist intellektuel wie sexuel frustriert. Als sie mit dem neuen, gutgebauten Gehilfen Sergej (Maxim Aksenow) ein Verhältnis beginnt, spitzt sich das Drama zu: zwei Morde, eine verpatzte Hochzeit und das Zerwürfnis der Liebenden führen zum Marsch ins Straflager und enden mit einem Selbstmord im reissenden Wasser.
1932 komponierte der damals 26jährige Dmitrij Schostakowitsch diese, seine zweite Oper nach einer literarischen Vorlage. Katerina war für ihn - obwohl Mörderin des Ehemanns und ihres Schwiegervaters - charakterlich eine "positive" Figur, die jedoch an einer verderbten und bösen Umgebung (dem zaristische Russland des 19.Jahrunderts) scheitert. Doch Schostakowitsch schrieb keine psychologisierende Tragödie, sondern eine schrille und finstere Satire, die Musik changiert laufend zwischen fetzigen Gassenhauern, agressiven Dissonanzen und zarter Gefühls-Lyrik - eine musikalische Collage sämlicher Stile der (westlichen) Moderne seiner Zeit.
Das Publikum der ersten Aufführungen (Leningrad, Moskau) war begeistert, doch zwei Jahren später verbot die sowjetische Kulturbürokratie das Werk (angeblich auf Anweisung Stalins), da es nicht der konservativ-sozialistischen Musik-Ideologie entsprach. Zwar revidierte, d. h. entschärfte der Komponist die Partitur in den 1960er Jahren, doch erst nach der Wiederentdeckung und Schallplatten-Einspielung der Originalfassung durch Mstislaw Rostropowitsch 1979 erfolgte der Siegeszug dieser russischen  "Lady Macbeth" über die Opernbühnen der Welt.
Die Neuinszenierung an der Deutschen Oper Berlin ist ein Koproduktion mit dem Operhaus in Oslo. Der Regisseur Ole Anders Tandberg und sein Team haben die russische Kleinstadt des 19.Jahrhunders durch eine Fischfabrik auf den norwegischen Lofoten ersetzt. Die Arbeiter vergewaltigen brutal die Frauen, tote Fische dienen als Penis-Symbol, und wenn Katarina ihren Sergej ins Schlafzimmer holt, bläst eine vierzehnköpfige Banda in weißen Kniestrümpfen und roten Faltenröcker dazu lautstark den Marsch. Der "Schäbige", der auf der Suche nach Wodka die Leiche im Keller entdeckt, hopst wie ein Gummiball über die Klippen und auf der Polizeistation bügeln die Herren Polizisten ihre Hosen zackig in flotter Chorus-Line. Eine gewagte, aber die Musik hübsch pointierende Interpretation dieser "Lady Macbeth von Mzensk" - satirisch und grotesk, ohne jedoch die tragischen Züge der Katerina zu überlagern. Nur im letzten, dem Straflager-Akt, wenn auch der Komponist auf jede Parodie zu Gunsten der zerbrechenden Gefühlswelt Katerinas verzichtet, die Musik nach dramatischen Ausbrüchen in zarter Lyrik verdämmert, gerät die Szene an der Rand des kunstgewerblichen Kitsches. Und der Chor umschreitet gebückt und traurig in ebenso transparenter wie meist unkleidsamer Unterwäsche die sich drehenden, schwarzen Klippen.
Hervorragend ist die musikalische Interpretation - facettenreich und farbig, grell und diskret leitet Donald Runnicles sein fabelhaft musizierendes Orchester, bei dem diesmal die Bläser besonders glänzen können. Der von William Spaulding einstudierte Chor klingt prächtig und ein goßes Sänger-Ensemble ergänzt in vielen kleinen Rollen vorzüglich die Protagonisten.
Maxim Aksenow ist mit kernigem Tenor der attraktive, aber untreue Liebhaber Sergej, Sir John Tomlinson spielt mit flexibler Bass-Stimme den autoritären Fischerei-Besitzer und rohen Schwiegervater der Katerina, die von der eher zierlichen Evelyn Herlitzius mit einem voll-leuchtendem Wagner/Strauss-Sopran in all ihren Stimmungs-Schwankungen sehr nuaciert  und anrührend verkörpert wird.
Grosser Applaus für Sänger und Musiker, kleine Irritationen über die Regie.

Foto: Marcus Lieberenz/Deutsche Oper Berlin

nächste Vorstellungen: 31.Jan.// 05./14. Febr.2015


Zwei pausenlose Stunden in einer düsteren (Bühnen-)Höhle, die sich trichterförmig nach hinten zu einer schmalen Öffnung verengt. Die Darsteller können nur gebückt oder gekrümmt eintreten. Die Wände sind schruntig, der steil ansteigende Boden gefährlich uneben. Ein paar kahle Zweige (der Rest des deutschen Waldes) liegen herum, über die nicht nur Max und Agathe ständig stolpern, sondern über die auch der böse Teufel Samiel den gesamten Abend munter hin und her hüpft - eine Art Wolfsmensch mit stark tätowiertem Oberkörper und Pelzmütze. Kein Waldschlösschen, keine fürstlichen Jagdzelte - nur dieser schwach, manchmal  von Fackeln erleuchtete Raum, in dem ein dauer-geduckter Max daneben schießt, der böse Kaspar die teuflischen Freikugeln gießt, eine ängstliche Agathe im rosa Kleidchen sich heftig barmt, ein leicht irres Ännchen mit blutigen Fingern Gruselgeschichten erzählt, der Jägerchor schäumende Bierkrüge schwenkt und schließlich der fatale Probeschuß statt des vorgesehenen Happy Ends eine düstere Zukunft andeutet.
Der Regisseur Michael Talheimer ist für seine minimalistischen Inszenierungen berühmt, er kürzt viel und konzentiert die Stücke auf  wenige, aber starke und aussagekräftige Bilder - bei Lessings "Emilia Galotti" oder Hauptmanns "Die Ratten" (beide im Deutschen Theater) mit grandiosem Erfolg. Doch in der Oper klappt diese Methode nur eingeschränkt - zumindest solange die Musik noch (?) sakrosankt ist und nicht verändert werden darf.
Talheimer hat seinem "Freischütz" die gesprochenen Dialoge geschickt gekappt, auch wenn Handlungsdetails dadurch verloren gehen. Doch Carl Maria von Webers Musik erzählt viel mehr als ein apokalyptisches Höhlen-Gleichnis. Zwar enthüllt die hoch-romantisch geprägte Partitur sehr deutlich "manch' finstre Mächte" und unheimliche Abgründe, schlägt aber auch volkstümlich heitere und menschlich-versöhnliche Töne an. Trauer und Jubel, das Böse und das Gute halten sich die Waage, sind die zwei Seiten der menschlichen Existenz.
Dirigent Sebastian Weigle und die fabelhaften Musiker der Staatskapelle unterstützen einerseits das schwarze Konzept der Regie, lassen die Abgründe in der Musik durch Betonung und Rhythmus einzelner Noten und Passagen deutlich hören, doch verströmen die Hörner auch den betörenden Duft des "deutschen Waldes" und bejubeln Geigen und Celli reine Gefühle und menschliche Aufrichtigkeit.
Das prominente Sänger-Ensemble ist durch das strenge und starre Regie-Konzept stark eingeengt, vermag sich deshalb nur bedingt zu entfalten. Dorothea Röschmann gerät als Agathe trotz innig-mädchenhafter Töne gelegentlich an die Grenzen ihrer Stimme, Burkard Fritz bleibt auch stimmlich eine gekrümmte Figur, Falk Struckmann profiliert den bösen Kaspar durch seinen  schwarzem Bariton, während Anna Prohaska als Ännchen ihre pathologische Figurenzeichnung mit einen leicht und flexibel geführten Sopran kontrastiert. Die übrigen Solisten (darunter Roman Trekel und Victor van Harlem) sowie der Chor (Einstudierung: Martin Wright) ergänzen das Sängerensemble sehr homogen.
Schade, diesmal scheitern Michael Talheimer und sein ständiger Bühnenbildner Olaf Altmann an ihrer Inszenierungs-Methode. Webers "Freischütz" wird  einerseits zwar oft als biedermeierliche Folklore mißverstanden, doch ist er andererseits nicht nur eine düster-fahle Horror-Picture-Show.

Foto: Katrin Ribbe/ Staatsoper Berlin

nächste Vorstellungen: 24./30.Januar; 05./08.Februar 2015

Wenn ein Haus wie die Komische Oper für eine Neu-Inszenierung von Mozarts "Don Giovanni" den einstigen Volksbühnen-Star Herbert Fritsch als Regisseur verpflichtet, dann ist klar, wohin die Reise geht: weg vom "Realistischen Musiktheater", hin zum kunterbunten "Komödienstadl". Und der viel beschäftigte Allround-Künstler Fritsch hat die Erwartung voll erfüllt: schrill und schräg toben und hüpfen Don Giovanni, sein Diener Leporello sowie die zu vernaschenden Damen vor ständig auf- und niederrauschenden Spitzenvorhängen über die sonst requisitenfreie Bühne. (Für die Ausstattung ist Fritsch ebenfalls zuständig).
Ein wilde Farce, in der der Frauenheld in roten Strümpfen und violettem Wams eine tolle Luftgitarren-Nummer zum Besten geben darf, in der die resolute Donna Anna ihrem orange-behosten Kavalier Don Ottavio so kraftig ans Gemächt fasst, dass dieser nur schmerzgekrümmt seine berühmte Friedens-Arie schmachten kann. Und Leporello, der in seiner schwarzen Kutte und dem kahlen Schädel einem wahren Mephisto ähnelt, darf sogar musikalisch stottern, während die verlassene Donna Elvira im gelben Outfit gleich einer raffinierten Schlange ihr Gift versprüht. Wie alle Personen ist auch der Chor grell geschminkt, trägt Pink, Lindgrün oder Himmelblau und darf - statt der Ouvertüre - unter lautem Geschrei viel Porzellan zerschlagen.
Übrigens: die Ouvertüre wird etwas später nachgeholt, doch dafür dann auf die "scena ultima" (die etwas moralisierende Bilanz der Überlebenden nach Giovannis Höllenfahrt) verzichtet. Nachdem der Titelheld unter einer Art elektrischem Zeigefinger in den Bühnenuntergrund hinabgefahren ist, sieht man als Schluss-Punkt der Oper nur noch seine winkende Hand - der kurze Abschiedsgruss eines künstlich-komischen Chaos-Spektakels.
Mozarts Musik spielt dabei keine besondere Rolle - auch wenn durchaus ansprechend musiziert und gesungen wird. Günter Papendell, der Don Giovanni, lässt nicht nur seine blonde Haartolle wehen, sondern auch einen geschmeidigen Bariton hören. Erika Roos als Donna Anna perlt lockere Koloraturen und Adrian Strooper hat als ihr schüchtener Verlobter Ottavio eine schöne Träne im Tenor. Nicole Chevalier wehrt sich als verlassene Elvira mit klarem Sopran gegen ihr Schicksal und Jens Larsen verpasst seinem ellenlangen Leporello tief-gründelnden Basstöne. Chefdirigent Henrik Nánási behält routiniert die musikalischen Fäden zusammen - dass er und seine tüchtigen Musiker jedoch nicht so richtig punkten können, liegt an der alles beherrschenden, turbulenten Bühnen-Show - in diesem Fall schlägt eindeutig und unbarmherzig das Kasperle den Mozart.
Foto: Monika Rittershaus/Komische Oper
Premiere war am 30.Nov.2014, die nächsten Vorstellungen sind am: 4. u.11 April/ 3.u.17.Mai 2015

Zwar war die Londoner Uraufführung seiner Oper "Peter Grimes" im Juni 1945 ein grosser Erfolg und zugleich sein internationaler Durchbruch, aber die schwierigen Verhältnisse der ersten Nachkriegszeit liessen den englischen Komponisten Benjamin Britten an eine weitere Oper in dieser Form nicht denken. Er entschied sich darum für die Form einer Kammeroper, die nur eine Handvoll Sänger und ein kleines Orchester erforderte, auf Chor und Ausstattung verzichten konnte. So fand im Sommer 1946 die erste Aufführung der "Schändung der Lucretia" im vom Krieg verschonten Glyndebourne satt, ein zweiaktiges Drama, das im antiken Rom zur Zeit der Etruskerherrschaft angesiedelt war, aber die unmittelbare Gegenwart nach der Katastrophe des 2. Weltkriegs meinte.
Die mit dem Feldherrn Collatinus verheiratete Lucretia wird vom etruskischen Prinzen Tarquinius, der als Gast in ihr Haus kam, vergewaltigt. Obwohl ihr zurückkehrender Mann versichert, dass sich durch diesen Vorfall nichts an ihrer gegenseitigen Liebe ändere, wählt Lucretia zutieft innerlich verlezt den Freitod.
Britten und sein Librettist Ronald Duncan gestalten diese tragische Geschichte nicht als aufwühlenden Gefühls-Thriller, sondern als kunstvolles Spiel, gleichsam in der Form des epischen Theaters. Ein Sänger und eine Sängerin treten als "Male Chorus" und "Female Chorus" auf, leiten und kommentieren das Geschehen, gelegentlich mit trockenem Humor - so wenn sie am Schluss - nach einem Hinweis auf den christlichen Opfertod -  fragen: "It is all?" Auch musikalisch herrscht ein rezitativisch-trockener Ton vor, doch immer wieder bilden lyrische Melodien gedankliche Ruhepunkte oder drängen dramatische Ausbrüche die Handlung brutal voran.
Seit Donald Runnicles vor einigen Jahren Generalmusikdirektor der Deutsche Oper geworden ist, bilden die Musikdramen von Benjamin Britten einen Programmschwerpunkt - oft dirigiert der Chef selbst. 
Jetzt wurde "The Rape of Lucretia" in einer Inszenierung des letztjärigen Glyndebourne-Festivals übernommen und mit Kräften der Deutschen Oper im Haus der Berliner Festspiele neu einstudiert, da die Heimstatt in der Bismarkstrasse wegen Renovierung noch geschlossen ist, - leider nur für zwei Vorstellungen.
Der steil ansteigende Bühnenboden ist mit schwarzem Sand bedeckt, in dem im ersten Teil die römischen Feldherrn unter einem flach gestreckten Zeltdach kampieren, während im zweiten Teil darin die Grundrisslinien des Hauses der Lucretia durch Steine angedeutet sind. Die irische Star-Schauspielerin und Regisseurin Fiona Shaw erzählt die Geschichte umstandslos und deutlich  und animiert die Sänger zu temperamentvollem Spiel - besonders Thomas Blondelle und Ingela Brimberg als "Male -" und "Female Chorus" . Auch der klaren Mezzo von Katarinas Bradic als stolze und verletzliche Lucretia beeindruckt und überzeugt ebenso wie der raftvolle Bariton des englischen Gastes Duncan Rock als markant-männlicher Tarquinius.
Die 14 Musikern des Orchesters der Deutschen Oper dürfen immer wieder solistisch glänzen - oft konzertierend mit einem Sänger - und werden dabei bestens angeleitet vom jungen Dirigenten Nicholas Carter, der schon die Produktion in Glyndebourne erarbeitet hat.
Ein sehr eindrucksvoller, kurzer Abend, der starken Applaus erhielt.

Foto: Marcus Lieberenz/Deutsche Oper Berlin

Vorstellungen: 14.u.16.Nov.2014


Die Geschichte stammt vom amerikanischen Schriftsteller Henry James (erschienen 1898). Zwei Waisenkinder, der zwölfjährige Miles und die etwas jüngere Schwester Flora, leben allein mit der Haushälterin Mrs.Grose auf einem herrschaftlichen Landsitz im Osten Englands. Ihr einziger Verwandter, ein Onkel in London, hat weder Zeit noch Lust, sich um sie zu kümmern und engagiert deshalb eine junge Gouvernante - allerdings unter der Bedingung, dass er niemals mit irgendwelchen Angelegenheiten der Kinder belästigt wird. Doch was sich dann zunächst als ländliche Idylle erweist, erhält bald erste Risse. Zwei gespenstige Erscheinungen, der gestorbene Diener Quint und die ebenfalls tote, einstige Gouvernante Miss Jessel, scheinen die Kinder zu bedrohen. Diese geheimnisvolle Verstörung entwickelt sich immer schneller zum grauenvollen Alptraum. Am Ende flieht die Haushälterin mit Flora in die Stadt, während die Gouvernante Miles weiterhin  zu beschützen versucht - bis er in ihren Armen tot zusammenbricht.
Der engliche Komponist Benjamin Britten schuf nach dieser Erzählung 1954 eine knapp zweistündige Kammeroper für sechs Sänger und kleines Orchester - in einer symmetrisch-musikalischen Struktur, die gesangliche Linien und modernen Intrumental-Klang raffiniert kombiniert. Mit seiner eigenen Tournee-Opern-Gruppe führte er das Werk zuerst in Venedig und anschliessend in vielen englichen Theatern auf. Heute gehört die Oper auch in Deutschland zum Standart-Repertoire.
Für die Neuinszenierung der Staatsoper im Schillertheater zeichnen der renommierte Regisseur Claus Guth, sein ständiger Ausstatter Christian Schmidt und der britische Dirigent Ivor Bolton verantwortlich. Die zwei-aktige Oper beginnt mit einem Prolog vor dem Vorhang, in dem ein Erzähler schildert, wie der Onkel in London die junge Gouvernante engagiert. Im Schillertheater öffnet sich bereits während dieses gesungenen Berichts die Bühne und zeigt einen Salon mit rubin-rot tapezierten Wänden, in dem stumm-pantomimisch der Onkel mit der Gouvernante verhandelt. Danach folgt im Original-Libretto die Reise der Gouvernante aufs Land - in Form eines von ihr gesungenen Monologs in einer Kutsche. In der Neuinszenierung dagegen bleibt die Gouvernante allein im Salon zurück, wird von einem Krampf befallen und fällt zu Boden. Im Liegen singt sie ihren Reise-Monolog, während die Bühne sich zu drehen beginnt und die roten Wände sich unaufhörlich zu neuen, düster-phantastischen Räumen verschieben. Die Kinder tauchen auf, dann die Haushälterin - alle in vorwiegend einfachen, dunklen Kleidern und Anzügen im Stil der 1950er Jahre.
Die grausame Story nimmt ihren fatalen Lauf. Dabei bleiben die Gespenster der toten Angestellten unsichtbar, nur ihre Stimmen sind zu hören. Dafür huschen allerlei Doppelgänger - teils ins Groteske gesteigert - durch die labyrinthischen Zimmerfluchten, wird ein weisses Kanninchen beerdigt oder an einer langen kerzenbestücken Tafel gespeist. Diese Leseart des Regieteams ist zwar theatralisch sehr effektvoll, verändert das Stück aber stark. Während bei James und Britten alles nur angedeutet und der Phantasie des Zuschauers/Zuhörers überlassen wird, ist in dieser Inszenierung alles Ausgeburt der Phantasie oder Wahnvorstellung der Gouvernante. Sigmund Freud und seine Nachfolger lassen allzu deutlich grüssen. Statt Rätsel, Geheimnis und Unterbewusstsein herrscht psychologische Pathologie mit stark sexueller Konotation. Eine Interpretation, die in ihrer Überdeutlichkeit ein wenig platt und allzu vorhersehbar erscheint.
Glücklicherweise  wird dieses Regie-Konzept erfolgreich überspielt durch die sich ständig drehende, raffiniert beleuchtete Szenerie und durch eine ausgetüftlte Personenregie, die die Sängern zu überzeugenden Darsteller werden lässt. Emma Bell als von wahnhaften Vorstellungen geplagte Gouvernante, Marie McLaughlin als nüchtern-freundliche Haushälterin sowie der Countertenor Thomas Lichtenecker als Miles und die Sopranistin Sonia Grané als Flora. Beide Kinder werden hier entgegen der üblichen Praxis von erwachsenen Sängern gespielt, weil der Regisseur glaubt, dass sie die komplexen Gefühle pubertierender Jugendlicher differenzierter und facettenreicher darstellen können als echte Kinder.
Grosses Lob gilt auch den 13 Musikern der Staatskapelle, die jeweils mehrere Instrumente bedienen müssen sowie ihrem Dirigenten Ivor Bolton, der besonders die zahlreichen Zwischenspiele transparent und durchhörbar zum Klingen bringt - ohne die dramatische Linie zu vergessen, der aber die Balance zwischen Bühne und Graben nicht immer gut austariert.
Eine Aufführung von grosser, theatralischer Wirkung - auch wenn die Leseart der Regie überzogen wirkt.

Foto: Monika Rittershaus/Deutsche Staatsoper Berlin

weitere Vorstellungen:19./ 22./ 27./ 30.Nov.// 05.Dez.2014



In der Mitte des kahlen Werkstatt-Raums befinden sich nebeneinander zwei kleine, nur durch schmale Balken angedeutete Holzhäuschen. Drum herum blicken die Zuschauer auf harten Bänken von allen vier Seiten in deren offene Kammern. In der einen sitzt eine elegante, junge Dame, eine Pariserin, schick gekleidet im Stil der 1950er Jahre. Auf dem Tisch vor ihr: Glas, (Schnaps?-)Flasche und ein Schnur-Telefon, wie es damals gebräuchlich war. Im anderen Haus macht ein ebenfall noch junger Mann konzentiert Eintragungen in ein Schreibheft, der Kleidung nach ein Bauer aus der Zeit um den ersten Weltkrieg.
Nach einigen Minuten des Schweigens erklingen plötzlich aus einer balkonartigen (für die meisten Zuschauer kaum sichtbaren) Nische des Werkstattraumes laute Klavierklänge: die junge Dame greift - in französischer Sprache singend - zum Telefon und beginnt ein letztes, verzweifeltes Gespräch mit ihrem Liebhaber, der sie verlassen hat. Kurze Zeit später Unterbrechung - und nun singt der junge Bauer im Nebenhaus in poetischen, tschechischen Versen von seinem Schicksal: wie er sich in eine Zigeunerin verliebt, mit ihr ein Kind zeugt und daraufhin heimlich den väterlichen Hof verlässt. Dort bleibt für seine Eltern das Tagebuch zurück, in dem er gerade sein Drama beschreibt. Am Ende des jeweiligen Liedes verstummt er und die verlassene Französin im Haus nebenan unternimmt am Telefon den nächsten Versuch, ihren Geliebten zurückzugewinnen. Und immer abwechselnd so weiter...
Die Regisseurin Isabel Ostermann hat zusammen mit ihrem Bühnenbildner Stephan von Wedel das Experiment gewagt, zwei dramatische Musikwerke, die zunächst nichts miteinander zu tun haben, auf eigenwillige Weise zu verschränken. In der Hoffnung, dadurch innere und unterschwellige Beziehungen oder Haltungen - "Divergenzen oder Konvergenzen" wie es im Programmheft heisst - sicht- und hörbar mache.
"Das Tagebuch eines Verlorenen" ist ein Liederzyklus für Tenor und Klavier, den Leos Jancek zwischen 1916 und 1919 komponierte und in dem der damals 61-jährige erstmals seine Schwärmerei für die sehr viel jüngere und verheiratete Kamila Stösslova sublimierte.
"Die geliebte Stimme" von Henri Poulenc beruht auf einem 1930 entstandenen Theatermonolog des französischen "enfant terrible" Jean Cocteau und wurde 1959 an der 'Opera Comique' in Paris uraufgeführt - in der Schillertheater-Werkstatt bedient man sich jetzt einer vom Komponisten selbt eingerichteten Klavierfassung.
Inhaltlich konzentrieren sich beide Werk auf einsame Personen in Isolation und Verzweiflung. Musikalisch liegen sie mehr als eine Generationen auseinander, bleiben aber beide tonal - expressiv-emphathisch bei Janacek, rezitativisch mit kleinen ariosen Einschüben bei Poulenc.
Dank der sorgfältigen Regie, dem raffinierten Bühnenbild, das den Zuschauer geradezu hautnah an das Geschehen rückt und dem engagiertem Spiel der dramatischen Mezzosopranistin Carolin Löffler und des hell-timbrierten Tenors Benedikt Kristjánsson entsteht ein ebenso intensiver wie spannender Musiktheater-Abend, anderhalb Stunden lang, ohne Pause.
Ob das Experiment der Verschachtelung der zwei in Form und kulturellem Hintergrund sehr unterschiedlicher Werke gelungen ist und neue Einsichten eröffnet hat, oder ob eine Aufführung der beiden im konventionellem Hintereinander besser oder erkenntnisreicher funktioniert hätte, diese Frage muss offen bleiben.

Foto: Vincent Stefan/Deutsche Staatsoper Berlin

nächste Vorstellungen: 14./ 22./ 23.November 2014


Noch muss die Deutsche Oper wegen Renovierung ausserhalb ihres Hauses gastieren. So rollte sie für 2 Vorstellungen dem Super-Star Edita Gruberova den roten Teppich in der Philharmonie aus. In hellblauer Glitzer-Robe (mit Schleppe!) betritt sie gemessenen Schrittes das Podium und beherrscht, vor dem Orchester und dem Chor der Deutschen Oper sich bewegend, zweieinhalb Stunden als königliche Diva das immer wieder in stürmischem Applaus ausbrechende Publikum im gut gefüllten Saal.
Als alternde Herrscherin Elisabeth I. von England rächt sie sich an ihrem einstigen Günstling Roberto Devereux in der gleichnamigen, selten gespielten Oper von Gaetano Donizetti (Neapel 1837).
Eine steile Vorlage für die in den hohen 60er Jahren stehende Sängerin, die schlagend beweisen kann, dass sie immer noch das Belcanto-Fach mit stupender Meisterschaft beherrscht. Da blitzen die Koloraturen, da perlen die auf- und abgleitenden Tonketten, da leuchten die Piani butterweich und süss. Natürlich ist die Stimme gealtert, die Tiefe muss überbrückt werden, und die vollen Spitzentöne klingen stählern und hart - bis an die Grenze zum Grellen. Aber: auch diese naturbedingten Beeinträchtigungen weiss die Künstlerin geschickt als Charakterisierung der Rolle dieser eifersüchtigen Elisabeth I. einzusetzen - und in der Kunst, die Rezitative mit vielschichtigem Ausdruck aufzuladen, kommt niemand ihr gleich.
Sie ist der strahlende Mittelpunkt der Aufführung - eine Virtuosin der Stimm-Technik, eine podiums-(bzw.bühnen-)beherrschende Erscheinung von hoher Präsenz.
Ihre Partener haben es deshalb schwer, an diesem Abend mitzuhalten. Dennoch hinterlassen sie gute Eindrücke: Veronica Simeoni als Sara, Rivalin der Königin, mit einem samtfarbenen Mezzosopran, Celso Albelo in der Titelrolle mit hellem, etwas ausdruckslosem Tenor und vor allem Davide Luciano als betrogener Herzog und Ehemann Saras mit einem kernigem Bariton. Der Chor bildet den wohlklingenden Hintergrund und das Orchester - unter der recht pauschalen Leitung von Pietro Rizzo - mischt den (in diesem Fall: unsichtbaren) englischen Königshof mit schwungvoller Italianitá auf.
Nach Elisabeths (unhistorischem) Thron-Verzicht am Ende der Oper - herzlicher Beifall für Alle und  nicht endender Jubel für die glücklich-strahlende Gruberova.

Foto: Bettina Stoess/Deutsche Oper Berlin

keine weiterenVorstellungen in dieser Spielzeit

Die "Tischlerei" im hinteren Teil des Hauses der Deutschen Oper dient seit einiger Zeit als öffentliche Nebenbühne für Neues und Experimentelles. Nun scheint die Devise zu sein: auch für pure Unterhaltung!
Ein kurzweiliges Lieder-Potpourri wird präsentiert - mit ein bisschen Klassik und Operette, einigen Musical-Hits, Volksliedern aus Albanien oder Südamerika und einem Tupfer Wiener Schmäh. Das Ganze schwung- oder gefühls-voll vorgetragen von sieben Nachwuchs-Sängern und einem Geiger, bestens unterstützt von einer fünfköpfigen Band.
Natürlich wollten die Sänger und Musiker keine auf platten Effekt getrimmte TV-Show nachahmen, sondern es sollte der künstlerische Anspruch des Hauses gewahrt werden.
Also haben sich die Regisseurin des Abends, Eva-Maria Abelein, und der mit-geigende Komponist, Mischa Tangian, eine Art verbindenden Rahmen zurecht gebastelt: in einer Art U-Bahn-Station warten Leute in Alltags-Klamotten auf ihren Zug, befinden sich sozusagen "in Transit". Zunächst summen sie vor sich hin, dann öffnet sich ein Teil der Hinterwand und gibt den Blick frei auf fünf Musiker (flott angeleitet von Kevin McCutcheon am Klavier) - und los geht die Post! Jeder hat seine Nummer, mal wird dazu getanzt oder sich selbst auf der Gitarre begleitet. Schuberts Wanderer trifft den Mann aus La Mancha, eine fesche Wienerin führt vor, wie man Torte (nicht) bäckt, und im Chor erklingt Mozarts Lacrimosa oder Freddy Mercury's "Bohemian Rhapsody".
Verbunden wird diese Lieder-Revue jedoch nicht wie üblicherweise durch den jeweiligen Beifall des Publikums (obwohl dieses dazu bereit gewesen wäre), sondern verhäkelt durch allerlei schräge Töne (komponiert vom mitspielenden Micha Tangian) oder einfach durch laut dröhnende Hup-Geräusche. Gelegentlich wird noch etwas Live-Elektronik beigemischt oder Video-Schipsel (einschliesslich eines lustigen Zeichtrickfilms) auf die angedeutete U-Bahn-Wand gepixelt.
Nach pausenlosen 75 Minuten ist Schluss: es war ein netter und harmlos unterhaltender Abend für Alle - vor und auf der Bühne.

nächste Vorstellungen: 17./18./19.November 2014