AnatevkaEin Junge im grünen Kapuzen-Pulli rollert über die Bühne. Dann öffnet er eine große Schranktüre, darin versteckt findet er eine Geige. Er spielt darauf die ersten Töne: gleichsam ein "Fiddler on the Roof". Unterbrochen von starkem Klopfen öffnet der Junge die Türe nocheinmal: jetzt erscheint unter fröhlichem Kichern Tevje, der Milchmann, mit Schläfenlocken und Hut. Er könnte der Ur-Ur-Großvater des Jungen sein, und er erzählt ihm von seinem Leben, seiner Familie und dem kleinen Stedl Anatevka im zaristischen Russland. Schon purzeln Tevjes Frau Golde, seine fünf Töchter, die Nachbarn und weitere Bewohner des kleinen Orts aus einen hochgetürmten Berg alter Schränke und Komoden, die Bühnenbilder Rufus Diwiszus auf die kreiselnden Drehbühne als fast surreale Skulptur gestellt hat . Tevje, arm wie eine Synagogenmaus, und immer hadernd mit seinem Gott ("einerseits-andrerseits") hält fest an Glauben und Tradition - gleichsam als Überlebens-Strategie. Doch die drei älteren Töchter sehen das ganz anders. Sie wollen nichts von Ehemännern wissen, die Vater und Mutter oder die geschwätzige Heiratsvermittlerin Jente für sie ausgesucht haben, von dieser Tradition halten sie wenig und wählen statt des reichen Fleischers, den armen Schneider oder den kommunistischen Studenten aus Kiew - denn Trditionen müssen sich auch ändern, um zu überleben. Wie Tevje dann auch im Gespräch mit seinem Gott einsieht. Nur als die dritte Tochter sich einem nichtjüdischen Russen verlobt, bricht Tevje jeden Kontakt mit ihr ab - hält an seiner jiddischen Tradition fest.

"Anatevka" -  geschrieben nach Erzählungen von Scholem Alechem von Joseph Stein, komponiert von Jerry Bock - erlebte seine Uraufführung 1964 als Musical in New York. Nach der deutschen Erstaufführung 1968 in Hamburg, holte Walter Felsenstein 1971 das Werk an die Komischen Oper Berlin und schuf eine seiner legendären Inszenierungen, die mit großem Erfolg siebzehn Jahre lang auf dem Spielplan stand (bis 1988). Geschickt hat nun Intendant Barrie Kosky seine Neuinszenierung in dieser Spielzeit angesetzt, die zugleich die 70. der Komischen Oper ist und damit ein doppeltes Jubiläum publikumsträchtig für Haus und Werk kreiert.

Regisseur Barrie Kosky, dessen Vorfahren einst aus einem russischen Stedl nach Australien auswanderten, erzählt die alten Familien- und Lebens-Geschichten aus Anatevka mit viel Fingerspitzengefühl. Im rasanten ersten Teil birst die Drehbühne mit ihrem vielfältig bespielbaren Möbelturm fast vor turbulentem Kleinstadtleben, turteln und zanken sich die unterschiedlichen Paare, versucht die Heiratsvermittlerin ihre schrägen Geschäfte zu arrangieren, träumt Tevje davon: "wenn ich einmal reich wär", wirbeln die Tänzer wild über Tisch und Stuhl, sprüht der jiddische Humor und singen gemeinsam die Nachbarn bei festlichem Speis und Trank. Der (kürzere) zweite Teil schildert dann wie die Juden aus ihren Stedl vertrieben werden und wie Tevjes Familie und ihre Freunde diese Progrome erstaunlich fatalistisch erdulden und sich in alle Welt zerstreuen. Keine Feier mehr, keine Tänze: die Möbel sind abtransportiert, die Bühne wird zur grauen Schnee-Landschaft, melancholisch erklingen am Schluß die Geigentöne des nun einsamen, jungen "Fidler on the Roof".

Klug hat Barrie Kosky dieses "Schauspiel mit Musik" in den beiden zentralen Rolles nicht mit Opernstimmen besetzt, sonderm mit singenden Schauspielern (leider mit Mikroport). Max Hopp ist ein fast noch jungendlicher Tevje, mit schlanker (Sing-)Stimme und pointiert serviertem, pfiffig-jüdischem Wortwitz. Dagmar Manzel spielt Golde (eher eine Nebenrolle) mit schnoddrig-resoluter Herzlichkeit. Alle übrigen Personen werden treffsicher von Ensemble der Komischen Oper verkörpert , oft sind es nur kleine Auftritte, die aber höchst präsent und eindringlich wirken. Der Chor (einstudiert von David Cavelius) ist wie immer sehr beweglich, die Tänzer (Choreographie: Otto Pichler) fabelhaft, das Orchester unter Koen Schouts tifft den Klezmer-Ton perfekt, ob im melancholischen  Nachklang oder im rauschend-wirbelden Hochzeits-Takt.

"Anatevka" wird auch diesmal einen Siegeszug feiern können. Dank Barrie Koskys gekonnter Mischung aus historischen, leicht verklärten Geschichten und schmissig serviertem Unterhaltungstheater. Und nicht zuletzt dank des - wiede einmal - prächtig agierenden Ensembles der Komischen Oper: Masel tov!

Foto: Iko Freese / drama-berlin.de / Komische Oper Berlin

Premiere: 3.Dez.2017, weitere Vorstellungen: 5./ 6./ 9./ 16./ 21./ 22./ 27./ 29./ 31.Dez.2017

ProphetMit dem Musikdrama "Der Prophet" beendet die Deutsche Oper Berlin einen über mehrere Spielzeiten verteilten Zyklus von vier Opern des legendären Komponisten Giacomo Meyerbeer, dem Hauptvertreter der französischen "Grande Opera" im 19.Jahrhunderts. Werke, die auf Grund ihres Aufwandes nur selten im Repertoire auftauchen und deren musikalische Gestaltung lange Zeit für zweitrangig angesehen wurden, (Ausnahmen wie die umjubelte, popig-elegante Inszenierung der "Hugenotten" von 1987 an der Deutsche Oper scheinen diese Vorbehalte nur zu bestätigen.) Auch die innerhalb des neuen Zyklus präsentierten Aufführungen überzeugen nur partiell und lassen manche Fragen offen.

"Der Prophet" (UA.:1849 in Paris) schildert die historische Episode der grausamen Herrschaft der reformatorischen Wiedertäufer-Sekte im westfälischen Münster sowie deren gewaltsames Ende 1535. Die Oper verknüpft diese Gottes-Staats-Revolte mit dem (erfundenen) privaten Schicksal eines ihrer Anführers, dem Niederländer Jan van Leiden. Nach Meyerbeers und seinen Co-Autors Eigène Scribes Libretto steht der holländische Schankwirt Jan zunächst den Wiedertaufern, die in Gestalt einer strengen Drei-Mann-Gruppe bei ihm auftauchen, skeptisch gegenüber. Doch als ein Adliger seine Braut Berthe entführt und vergewaltigt, schließt er sich der aufsändischen Volks-Meute an, erobert Münster, wo die Wiedertäufern ein brutales "Gottes-Reich" errichten, in dem nackte Gewalt regiert, und geht als die kaiserlichen Truppen die Stadt zurückerobern, zusammen mit seiner ehemaligen Braut Berthe und seiner treuen Mutter Fidés unter:  in der neuen Inszenierung an der Deutschen Oper erschießt er sich selbst, auf die gewaltige, alles zerstörende Pulver-Explosion des Originals wird verzichtet.

Der französische Regisseur Olivier Py und sein Ausstatter Pierre-André Weitz verlegen die Story in eine heutige, ziemlich triste Stadtlandschaft, Die ständig kreiselnde Drehbühne gibt Blicke frei auf nackte Hauswände, eine kleine Bar, ein leeres Schlafzimmer, die nackten Räume einer Militär-Kaserne sowie - am Ende - einen großen leeren Raum (im Libretto: das Innerer des Doms zu Münster). Gelegentlich hellen ein paar bunte Reklame-Tafeln die düstere Atmosphäre auf. Der große Volks-Chor in schlicht-farbloser Kleidung postiert sich vorwiegend in breiter Linie an die Rampe, singt direkt ins Publikum und auch die Solisten verharren - oft symmetrisch arrangiert - auf der Vorderbühne mit kurzem Blick-Kontakt zum Dirigenten. Dafür hechten ein knappes Dutzend Tänzer als halbnackte Soldaten über Hauswände, Etagen und Balkone, treiben Waterboarding und andere Gewaltakte, schleppen Särge von links nach rechts oder üben mit ihren Nutten wilde Nahkämpfe  - und ersetzen dadurch auch - unter Beibehaltung der gesamten Musik - das ländlich-hübsche "Schlittschuh-Läufer"- Ballett des Originals auf alberne Weise (was zu kräftigen Buh-Rufen im Publikum führt). Meyerbeers vielfältig-bunter Bilderbogen, mal ganz unverbunden folkloristisch-lyrisch, mal revolutionär-dramatisch, wird hier zum düstern Breitwand-Thriller eingedampft.

Animierender fällt die musikalische Seite des Abends aus. Dirigent Enrique Mazzola beweist viel Sinn und Gefühl für Meyerbeers Musik, für die farbige Mischung aus zarter Lyrik und dramatischer Steigerung, für das stilistisches Pendeln zwischen eleganten Belcanto-Koloraturen und psychlogisch motiviertem, hochgepuschtem Ausdruck. Mazzola beachtet die leisen, instrumentalen Zwischentöne ebenso wie die auftrumpfenden Schmetter-Finali, er ünterstützt dezent die melodiesatten Arien und Duette der Solisten, und animiert mit Verve die Klang-Pracht der Chöre. Über einzelne Tempi lässt sich streiten,, doch der Gesamteindruck überzeugt und bringt Meyerbeers so sensible wie gefällige  Musik zu bester Wirkung.

Von den zahlreichen Solisten überzeugen vor allem Clémentine Margaine als taffe Mutter Fidés mit kraftvollem, in der Höhe fast metallischem Mezzo und Elena Tsallagova in der Rolle der vergewaltigten Braut Berthe durch ihren klaren, runden Sopran. Diese Ausdruckskraft der beiden Frauen und Ensemble-Mitglieder erreicht die Männer-Riege nicht,  .Vor allem Gregory Kunde in der Titelrolle des "Propheten" Jan van Leiden vermag die Unebenheit seiner Gesangslinie durch trompetengleiche Spitzetöne nur mühsam zu kaschieren. Seth Carico als baß-bariton-lastiger Bösewicht bleibt zu blaß

Giacomo Meyerbeer, gebürtiger Berliner und französischer Star-Komponist seiner Zeit ist auch nach diesem ehrgeizigen und aufwendigem Zyklus an der Deutschen Oper eine weiterhin zu knackende Nuss - vor allem für Regisseure. Sänger und Musiker dagegen finden offensichtlich leichteren Zugang zu seinen opulenten Spektakeln und "Großen Opern".

Foto: Bettina Stöß / Deutsche Oper Berlin

Premiere: 26.November 2017; weitere Vorstellungen: 30.Nov.; 3./ 9./16. Dez.2017

GhandiDer amerikanische Komponist Philip Glass bewundert Menschen, die die Welt bewegen und ehrt sie mit seiner Musik: Einstein Echnaton oder Gandhi. Der indische Philosph und Staatsgründer steht im Mittelpunkt von Glass' zweiter Oper "Satyagraha", die 1980 in Rotterdam uraufgeführt wurde. In einer Koproduktion mit den Theatern in Basel und Antwerpen präsentiert nun das Haus in der Behrenstraße diese Werk erstmals auf einer der drei Berliner Opernbühnen. Wie sich zeigt: mit begeistertem Zuspuch des Publikums  - für die angesetzten Vorstellungen gibt's nur noch Restkarten.

"Satyagraha" schildert wie Gandhi während seines langjährigen Aufenthalts in Südafrika auf Grund der politischen Repressalien gegen die dort lebenden Inder und durch intensive Lektüre der heiligen Texte der "Bhagvadgita" zu seiner Idee vom gewaltfreien Widerstand fand, die später zur Unabhängigkeit Indiens führte. Doch die historischen Szenen werden weder chronlogisch noch linear erzählt. Auch bleiben diese Episoden ziemlich abstrakt (Lektüre des Programmhefts empfehlenswert!) . Zusammen mit ihrer puzzle-artige Verknüpfung dienen sie vor allem der geistigen Auseinandersetzung. Denn aus diesen Fragen nach Wahrheit und Menschenwürde entwickelt Gandhi seine Lehre vom politischen Widerstand ohne Gewalt. Das Wort "Satyagraha" bedeutet "Kraft der Wahrheit" und war Grundlage für dieses Denken und Handeln. Zugleich wird auch Gandhis Suche nach einer alternativen Lebens- und Arbeitsweise angedeutet: etwa im Aufbau einer eigenen Farm, auf der gemeinsam und solidarisch gearbeitet wird und die darum nach dem frühsozialistischen, russischen Dichter Tolstoi benannt wird, den Gandhi sehr bewundert.

Wie einne solche Gedanken-Oper inszenieren? Der Trick des geschätzten, belgischen Regisseurs und Choreographen Sidi Labri Cherkaoui: er läßt tanzen, ebenfalls ganz abstrakt, aber mit hohem Tempo , dauer-wirbelnden Pirouetten und heftigen Armbewegungen. Seine aus Antwerpen mitgebrachte eigene Kompanie aus gemischt-rassigen Tänzern strotz nur so vor Energie und Temperament und zieht dabei geschickt Solisten und Chor in diese bewegten Szenen  mit ein. Die Bühne ist schwarz und leer, nur ein großer Tanzboden, der durch dünne Stahlseile gekippt oder hochgezogen werden kann, beherrscht den Raum. Die Kostüme sind schlicht, mit leichter Andeutung der Zeit vor dem ersten Weltkrieg.

Die sogenannte "Minimal-Music" von Phil Glass mit ihren vielfältigen Dauer-Repetitionen stellt hohe Anforderungen an Sänger wie Musiker. Das Ensemble der Komischen Oper kommt damit bestens zu Recht, der Dirigent Jonathan Stockhammer sorgt für präzise Rhythmen und üppige Klangprcht. Unter den Solisten ragt der Tenor Stefan Cifolelli in der Titelrolle besonders hervor.

Ob diese musik-theatralische Helden-Ehrung (ohne jeden kritischen Akzent) allerdings drei volle Stunden dauern muß, bleibt offen. Ebenso:  wann mutiert bei dieser zeitlichem Dimension der Wohl- zum Hohl-Klang?

Foto: Monika Rittershaus/Komische Oper Berlin

Premiere: 27.Oktober 2017, weitere Vorstellungen: 31.Okt.; / 2. / 5. / 10.Nov. 2017

PelleasKomEin gewagter Coup: Zu Eröffnung der Jubiläumsspielzeit "70 Jahre Komische Oper" inszeniert Hausherr und Chef-Regisseur Barrie Kosky das lyrisch-zarte, symbolistische Musikdrama "Pelléas et Mélisande" von Claude Debussy (im französischen Original). Und er gewinnt - zumindest beim herzlich und stark applaudierenden Publikum. Sein Trick: aus dem poetischen Märchendrama macht er eine hochdramatisch-packende Liebes-Tragödie. Im Mittelpunkt: Mélisande, eine zwar geheimnisvolle, aber durchaus selbstbewußte Frau, die sich in einer düster-brutalen Macho-Welt behaupten muß. Wie bekannt vergeblich: am Schluß robbt sie - nach der Geburt ihres Kindes - blutend über den Bühnen-Boden und stirbt, während in Hintergrund ihr Schwiegervater König Arkel ihrem Mann Golaud kühl eine Auszeit anrät.

Die Bühne von Klaus Grünberg ist eine sich nach hinten verjüngende Flucht  enger, dunkler Räume, leer bis auf eine kleine Bank. Der gegenläufig sich drehende Bühnenboden, fährt die einzelnen Personen geräuschlos herein und wieder hinaus. Das Licht, mal warm, mal kalt, deutet unterschiedliche Atmosphäre an. Alles konzentriert sich so auf die Personenführung von Regisseur Kosky. Geschickt wechselt er zwischen symbolischen Bewegungs-Auftritten und ganz realistisch ausgespielten Dialog-Szenen. Dabei zeigt er ungewöhnich deutlich Gewalt und Sex innerhalb dieser Familie, in die Mélisande geraten ist. Wie Golaud seine Frau brutal zwingt und mißhandelt, wie der leicht verklemmte Pelléas um Mélisandes Zuneigung ringt und wie sogar König Arkel seine Schwiegertochter handgreiflich befingert.

Diese hochdramatisch ausgespielten Szenen gewinnen ihre starke Beglaubigung durch die außergewöhnlichen und überzeugenden Sänger-Darsteller. Nadja Mchantaf ist eine immer elegant gekleidete, taffe Mélisande, die keinen noch so heftigen körperlichen Einsatz scheut und deren leuchten-heller Sopran diese Figur vor allem auch musikalisch lebendig werden läßt. Günter Papendell charakterisiert den rüden Golaud durch seinen kernigen Bariton, während Jonathan McGovern (als Zweitbesetzung) den schüchternen Pélleas mit ungewöhnlich hohem Bariton  und Jens Larsen den kalt-steifen König Arkel mit näselndem Baß verlebendigen. Einhelligen Sonderbeifall des Publikums erhält der vitale Tölzer Sängerknabe David Wittig als der von seinem Vater Golaud zum Spitzeln gezwungene Sohn und Knabe Yniold.

Das Orchester der Komischen Oper - obwohl für die Musik Debussys nicht unbedingt prädestiniert - macht sich dessen farbig-vielschichtige, impressionistische Klangwelt bestens zu Eigen, zumal der als neuer Kapellmeister engagierte Dirigent Jordan de Souza klug für die dem Bühnengeschehen angepasste Dramatik sorgt, und die Partitur in ihrer feinen Klangpracht und vollen Dynamik ausreizt. Ein souveränes Debüt des aus Kanada stammenden Dirigenten.

Barrie Kosky hat mit "Pelléas et Mélisande" wieder einmal bewiesen, daß seine "Komische Oper" nicht nur für musikalischen Strass und Glamour steht, sondern auch für intelligente Auseinandersetzung mit ernstem, ansruchsvollem  Musiktheater.

Premiere: 15.Oktober, weitere Vorstellungen: 21.; 28.Okt.; 17.Nov.; 2.; 14.; 23. Dez.2017

Foto: Komische Oper Berlin / c. Monika Rittershaus

 

InvisibleDer Berliner Komponist Aribert Reimann - berühmt vor allem für seine zeitgenössischen Vocal-Werke und inzwischen 81 Jahre alt - hat drei frühe Einakter des belgischen Dichters Maurice Maeterlinck zu einer neuen Oper zusammengestellt (in der französischen Originalsprache) und ihr den etwas mehrdeutigen Titel "L' Invisible" verpasst : Der, Die oder Das UNSICHTBARE. Gemeint ist damit die unsichtbare Gestalt des Todes. In "L'Intruse" (Der Eindringling) erscheint er einer jungen Mutter im Kindsbett, während die Familie im Nebenzimmer tafelt. Nur der Großvater vermag den Eindringling zu sehen und zu erkennen, am Endes stirbt die Mutter, während das Kind seinen ersten Schrei ausstößt. "Interieur" ist der sich nahtlos anschließende zweite Einakter betitelt, in dem ein Alter und ein Fremder einer Familie bei Weihnachtsvorbereitungen durchs große Glas-Fenster zuschauen, zugleich aber sich scheuen, dieser Familie Mitteilung vom soeben erfolgten Selbstmord der Tochter zu machen. "La Mort de Tintagiles" (Der Tod des Tantagiles), das dritte Stück, spielt im Bereich einer bösen (unsichtbaren) Königin, die ihren jungen Enkel Tintagiles umbringen lassen will, um sich so von unerwünschter Nachfolge zu befreien. Vergeblich versuchen die beiden älteren Schwestern des Jungen, ihn zu retten.

Aribert Reimann hat  - als Musiker und Librettist -  die drei unterschiedlichen Geschichten geschickt miteinander verbunden: zum einen durch die Sänger, die in allen Stücken, aber in unterschiedlichen Rollen auftauchen, zum andern durch Verknüpfung musikalischer Motive und Strukturen. "L*Intruse* wird nur von Streichinstumenten begleitet, in "Interieur" sind ausschließlich Blasinstumente zu hören - in oft ungewöhnlichen Akkorden, -  erst im "Tod des Tintagiles" setzt das volle Orchester ein, von Chefdirigent Donald Runnicles klug ausbalanciert und in seiner raffinierten Komplexität gut hörbar gemacht.

Der junge russische Gast-Regisseur Vasily Barkhatov erzählt diese symbolistischen, düster-bedrohlichen Geschichten im heutigen Gewand. Eine schlichte, graue Haus-Fassade beherrscht die breite Bühne (Bild: Zinovy Margolin). Große, mal geöffnete, mal geschlossene Glasfester und Türen geben den Blick auf Innenräume frei. Alle Personen tragen einfache, aber elegante, moderne Kleidung. Die ersten beiden Episoden sind nüchtern und klar arrangiert, geschickt eingeblendete Video-Schatten betonen das Unheimliche und Surreale, beispielsweise wenn die zögerlich vor dem Fenster Harrenden in "Interieur" sich nicht trauen die schrechliche Todesbotschaft der Familie mitzuteilen, während im Schattenriß die Leiche der Toten von den Dorfbewohnern herangetragen wird. Das letzte - im Maeterlinck-Original in einer Märchenburg spielende - Stück verlegt der Regisseur in ein modernes Krankenzimmer, die Hexe wird zum diabolischen Arzt, die verzweifelt um denkleinen Jungen besorgten Schwestern zum Pflegepersonal. Düster-sureale Bilder wie ein zertrümmertes Auto oder einstürtzende Neubauten überfrachten jedoch das Geschehen mit überflüssig-kunstgewerblichen Theatertricks.

Aus dem insgesamt vorzüglichen Sänger-Ensemble, darunter Annika Schlicht und Thomas Blondelle,  ragt die Sopranistin Rachel Harnisch hervor, die die einzige großangelegte Solo-Gesangsszene (im letzten Stück) bravourös  gestaltet.

Die Deutsche Oper hat mit dieser Uraufführung dieser neuen und zugleich neunten Oper von Aribert Reimann einen schönen Beweis ihrer künstlerischen Leistungskraft gezeigt.

Premiere:  8.Oktober, weitere Vorstellungen: 18.; 22.; 25.; 31.Oktober 2017

Foto: c.Bernd Uhlig /Deutsche Oper Berlin (auf dem Bild von Links: Rachel Harnisch, Annika Schlicht,Thomas Blonelle)

 

 

Zwei Kammeropern aus den 1970er und 1980er Jahren stehen zwischen dem 15.Juni und dem 14.Juli 2017 im Mittelpunkt des kleinen Festivals in verschiedenen Räumen der Staatsoper im Schillertheater.

 

1. "Die Gespenstersonate" von Aribert Reimann (UA.: 1984, Berlin)***

GespenstersonateDie Werkstatt des Schillertheaters ist weitgehend leergeräumt bis auf einen großen Tisch. Daran sitzen einige Personen der Handlung, die anderen liegen wie tot auf dem Boden, alle in schlichten, modernen Anzügen oder Kleidern - entweder schwarz oder weiß. Wenn die vierzehn Mitglieder der Staatskapelle unter der umsichtigen Anleitung von Michael Wendeberg - hinter einem Gazevorhang auf der seitlichen Empore postiert - schlagartig mit der Musik einsetzen, stürzt ein junger "Student" herein, alle erheben sich und es beginnt das Spiel um eine in düsteren Ritualen erstarrten Familien-Gesellschaft, von der jeder und jede seine Untaten hinter Unwahrheiten und Lügen zu verbergen versucht. Bis am Ende der um Aufklärung bemühte "Direktor" sich selbst als gemeiner Übeltäter entlarvt und das gesamte Spiel zusammenbricht. Aribert Reimann hat das Libretto nach dem gleichnamigen Schauspiel von August Strindberg geschrieben und eine packende Musik dazu komponiert, die vor allem die Gesangsmöglichkeiten virtuos bedient - auch wenn naturlich nicht im gewohnten Belcanto-Stil. Den Musikern und Sängern der Neuinszenierung kommt das sehr zu Gute, auch wenn bei einigen der sieben, sehr jungen Solisten der für die dargestellte Figur charakteristische Ausdruck noch Wünsche offen läßt. Die Inszenierung von Otto Katzameier - bisher als Sänger bekannt -  vermag zwar durch vielfachen Beleuchtungswechsel auch eindrucksvolle Szene zu arrangieren, etwa den Auftritt der "Mumie" (Alexanda Ionis) vor einem blutrot-leuchtenden Wand-Quadrat oder die agressiven, handgreiflichen Auseinandersetzung zwischen dem "Obersten" (Noriyuki Sawabu) und dem "Direktor" (David Ostrek), aber der komplizierte Handlungsverlauf mit seinen verzwickten Episoden und komplexen Charakteren (teils mehrfach mit dem gleichen Darsteller ohne Kostümwechsel besetzt)  bleibt in dieser stilisiertren, schwarz-weißen Raum-Installation ziemlich unklar und verliert so ihre unheimliche Doppelbödigkeit. Aus der zwischen Realismus, Expressiv-Symbolischem und Groteske schillernden "Gespenstersonate" wird ein musikalisch zwar spannendes, szenisch jedoch  künstliches Verwirrspiel in Schwarz und Weiß.

Premiere:in der Werkstatt:  25.Juni 2017, die nachvolgenden sechs Vorstellungen:  ausverkauft.

Foto: Vincent Stefan / Staatsoper Berlin (Schillertheater)

 

2. "Jakob Lenz" von Wolfgang Rihm (UA.: 1979, Hamburg)****

Lenz1Der Dichter Jakob Lenz ("Der Hofmeister","Die Soldaten") begibt sich seinem Zerwürfnis mit Goethe in die Schweiz zu einem alten Freund, dem Philosophen und Mediziner Christoph Kaufmann. Dort machen sich erste Anzeichen einer geistigen Verstörung bemerkbar. Auf Rat des Freundes besucht er im Januar 1778 den Pfarrer und Sozialreformer Oberlin im Elsaß. Doch die drei Wochen bei Oberlin enden auf Grund der sich verstärkenden, schizophrenen Anfälle im Chaos, Lenz wird gezwungen, die Vogesen zu verlassen. Oberlin selbst hat genaue Aufzeichnungen über die Tage mit Lenz verfertigt. Diese wurden später Grundlage für die bekannte Novelle von Georg Büchner, auf der wiederum die 80-minütige "Kammeroper" von Wolfgang Rihm beruht.

In 13 Bildern schildert sie, wie Lenz immer mehr von inneren Stimmen in Gestalt schattenhafter Figuren heimgesucht wird und wie in der letzten Szene der philantrophische Pfarrer Oberlin und der resolte Freund Kaufmann dem halbnackten, mit eigenem Kot beschmierten Lenz resigniert die Zwangsjacke anlegen.

Wolfgang Rihm hat den verstörten Dichter Lenz mit schillernden Tönen umhüllt, zart und versonnen, aber auch laut und schrill aufschreckend. In diesen Ton-Strom sind immer wieder musikalische Zitate, leicht verfremdet, eingewoben, so das Ineinanderfließen  von Wahn und Realität hörbar machend. Elf Musiker der Staatskapelle unter dem versierten Gast-Dirigenten Franck Ollu lassen - besonders in den Zwischenspielen - diese Klang-Struktur zwischen Tonalität und Atonalität transparent und klangsinnlich leuchten.

Die Inszenierung von Andrea Breth ist eine Koproduktion mit den Opern in Stuttgart und Brüssel, wo sie schon mit großem Erfolg gezeigt wurde. Die große Überraschung war, daß Andrea Breth die bisher nur auf kleinen Studio-Bühnen gespielte "Kammeroper" erstmals auf die "große" Bühne der jeweiligen Häuser holte. "Das ist eine Weltgeschichte! Und diese Welt muß man ... in großen, starken Bildern fassen und erzählen können", so die Regisseurin im Programmbuch. Martin Zehetgruber hat ihr einen großes, dunkel tapezierten Zimmer entworfen mit blanken Dielen und braun gebeizten Türen. 12 der 13 Szenen spielen sich hinter einem Gazeschleier ab, der es ermöglicht mit Hilfe von Spiegel-, Wasser-  und Lichteffekten phantastische Bilder zu imaginieren, die zwischen Natur- und Innenräumen raffiniert changieren. Erst im Schlußbild hebt sich der Bühnenschleier und zeigt den Raum nun neon-grell ausgeleuchtet: eine helles Eisenbett in der Mitte. Oberlin (Henry Waddington) und Kaufmann (John Graham-Hall) legen dem verwirrten, nur noch mit einer Unterhose bekleideten Lenz (herausragend: der Bariton Georg Nigl) die weiße Zwangsjacke an.  Präzise und vielfältig versteht es Andrea Breth die sich verdüsternde Welt im Kopf von Lenz in der Bewegungs-Regie sichtbar und sinnfällig zu machen, vor allem mit Hilfe der (leibhaftig) durch die Bilder huschenden "Stimmen" (2 Soprane, 2 Mezzos, 2 Bässe) und dem toten (Bauern-)Mädchen Friederike (magische Erinnerung an die auch von Goethe geliebte Friederike Brion),  alle in dunklen, altdeutsche Trachten zitierenden Kostümen (Eva Dessecker).

Eine starke Aufführung, die zwar eine beklemmende Geschichte zeigt, jedoch in ihrer phantasievollen, klaren Strenge und ihrer präzis geschärften Musikalität großen Eindruck hinterlässt.

 

Premiere: 8.Juli 2017, weitere Vorstellungen:  8./ 10./ 12./ 14.Juli 2017

Foto: Bernd Uhlig / Staatsoper Berlin (Georg Nigl als Lenz)

Boris GDie Oper "Boris Godunow" des russischen Komponisten Modest P. Mussorgskij liegt in unterschiedlichen Fassungen oder Bearbeitungen vor, die sich stark voneinander unterscheiden. Die Deutsche Oper Berlin hat in Kooperation mit dem Royal Opera House Covent Garden eine Inszenierung des englichen Regisseurs Richard Jones übernommen, die auf der sogenannten "Urfassung" beruht. Mussorgskij hat sie in den Jahren 1868/1870 komponiert; sie ist unter allen Fassungen die inhaltlich knappste und musikalisch schroffste Deutung des berühmten Machtkampfes um den Zaren Godunow. Das Libretto hat der Komponist aus einem Versdrama von Puschkin kompiliert, das in sieben nur lose miteinander verbundenen Szenen Bilder eines mittelalterlichen Russlands entwirft - zwischen Machtkämpfen am Zarenhof in Moskau und dem Leben des überwiiegend armen Volkes in den Weiten des Landes.

Regisseur Jones blättert diese sieben Szenen pausenlos nacheiander auf (Dauer: 2,15 Stunden),  verzahnt sie geschickt und läßt sie gleichsam als lebende Bilder ablaufen, ganz einer strengen Ästetik verpflichtet, die sich an russischen Meistern von Rubeljow bis Tarkowski zu orientieren scheint. Zwar wird die Psychologie der einzelnen Personen in Bewegung und Gestus genau ausgeleuchtet, aber immer in einem choreographischen Rahmen gesetzt. Die Bühne (Miriam Buether) ist zweistöckig: unten ein leerer, dunkler Raum, in den gelegentlich ein Stuhl, ein Tisch oder eine Bilderwand herein- und heraus-geschoben werden, und in dem das Volk sich zu beeindruckenden Gruppen postiert - mal in folkloristisch-festlichen Kostümen zur Zaren-Krönung, mal in dunkel-zeitlosen Gewändern als aufbegehrende Masse. Der obere Teil der Bühne zeigt eine umlaufende, kuppelüberwölbte Galerie, auf der sich der zum Wahnsinn führende Alptraum Godunows von der Ermodung des kindlichen Thronfolgers Dimitrij pantomimisch mehrfach wiederholt - dabei hält der Junge immer einen Kreisel in der Hand, ein Symbol endloser Wiederholung. 

Diese streng-formalisierte, aber zugleich elegant-flüssige Regie ermöglicht den Sängern, ihre Figuren auf deren wesentliche Charakterzüge zu konzentrieren und diese deutlich und plastisch zu entfalten. Unter den vielen kleinen und mittleren Partien überzeugen Burkard Ulrich als Fürst Schuiskij, Ante Jercunica als Pimen, Robert Watson als falscher Dimitrij, Oleg Budaratskiy als Waarlam sowie - eine ungewöhnliche Besetzung! - der Dortmunder Chorknabe Julius Röttger in der Rolle des jungen Fjodor, dem Sohn und Nachfolger von Boris Godunow. Überragend der estnische Sänger Ain Aigner in der Titelrolle, ein Boris von machtvoller Ausstrahlung und intensiver Gestaltung, ein kraftvoller Baß-Bariton, der seine flexible Stimme so perfekt wie differenziert einzusetzen versteht. Unterstützt wird das gut ausgewählte Solisten-Ensemble durch den klangvoll-mächtigen Chor der Deutsche Oper (einschließlich eines Extra- und eines Kinderchores) sowie duch das in Hochform musizierende Orchester. Alle unter der anregenden Leitung des hier noch wenig bekannten, ukrainischen Dirigenten Kirill Karabits, inzwischen Musikchef in Weimar. Souverän koordiniert er Bühne und Orchester und versteht es zugleich die folkloristisch eingefärbte Klangfülle wie die ungewohnten Schroffheiten der Musik dieses "Ur-Boris"  deutlich hör- und erlebar zu machen.

Sicherlich, insgesamt ein konventioneller Opern-Abend, der Anspielungen auf Aktuell-Politisches meidet und auch keine neue Sichtweise auf Russisches behauptet, dafür aber bietet diese Neu-Produktion einen klar und schön erzählten Bilderbogen sowie viel anregend-musikalischen Genuß.

Foto: Bernd Uhlig /Deutsche Oper Berlin (Ain Anger/Boris und Julius Röttger/Fjodor)

Premiere: 17.Juni 2017

Weitere Vorstellungen: 23./ 27.Juni // 1./ 4./ 7.Juli 2017

ZoroastreJean-Philippe Rameau's barocke Oper "Zoroastre", 1756 in Paris uraufgeführt, macht seine abstrakte Gedankenwelt, die über die Mächte des Lichts und der Finsternis, über Güte, Liebe und Hass reflektiert, in einer antikisierenden Handlung um Könige, Prinzessinen und mythologische Erscheinungen sichtbar. Natürlich triumphieren im Zeitalter des französischen Absolutismus und der Aufklärung am Ende Licht, Klarheit und Helle.

Wie kann diese ferne (Geistes-)Welt einem heutigen Zuschauer nahegeebracht werden? In der Komischen Oper setzen Dirigent (Christian Curnyn) und Regisseur (Tobias Katzer) auf's Schlichte: den Streit um einen Gartenzaun zwischen zwei modernen Vorort-Häuschen. Das eine gehört dem feingeistigen Zoroastre, mit Bücherwand und üppigen Blumenrabatten, das andere andere dem prolligeren Abramane, in Jeans und Cowboystiefeln, der eher auf Computerspielen steht. Ihr ausbrechender Streit um ein Stück Rasen und den immer wieder verschobenen Gartenzaun (vom Baumarkt geliefert), eskaliert sehr schnell. Vor der Pause sieht sich das überwiegend komisch und grotesk an, nach der Pause wird' s hinter Sandsäcken und Betonbarrikaden nur noch grau und düster. Da tragen auch die sybolisch auf der Videowand (oder in den Prszeniumslogen) kriechenden und als Ameisen verkleideten Chormitglieder wenig zur Verhinderung des Spießer-Streites am Gartenzaun bei:  statt Licht und  Aufklärung nur eine banale Alltags-Affaire.

Und die Musik? Passend zum rabiaten Geschehen auf der Bühne tönt es laut und polternd aus dem Orchestergraben. Von der Feinheiten und Raffinessen der Rameauschen Partitur - im Programmheft extra hervorgehoben  - wenig zu hören, nur gleichförmiges Dauer-Forte. Die Sänger müssen sich dehalb mit viel Kraftanstrengung und Überdruck durchsetzen, was bei einigen schlicht zur Überforderung führt.

"Zoroastre" von Rameau wird mit dieser Inszenierung erstmals auf einer Berliner Bühne gezeigt - dem großen Komponisten hat sie eher einen "Bärendienst" erwiesen - auch wenn in der Premiere der Gartenzaun-Klamauk nach fast drei Stunden heftig beklascht wurde.

Premiere: 18. Juni 2017

weitere Vorstellungen: 24./ 28.Juni. // 6./ 8./14.Juli 2017

Foto: Monika Rittershaus / Komische Oper Berlin (Thomas Dolié als Abramane und Nadja Mchantaf als Erinice)